«Если вы внимательно посмотрите на жизнь, то увидите нечеткие края. Неясные очертания – часть нашей жизни». Высказывание это принадлежит знаменитому фотографу и кинорежиссеру Уильяму Кляйну, занимающему 25-е место в списке ста самых влиятельных профессиональных фотографов во всем мире
Фрэдди ЗОРИН
На свет Уильям появился в Нью-Йорке, в бедной еврейской семье. По прошествии многих десятилетий, Кляйн вспоминал, что с детства в нем жила мечта – стать художником, а в лет 10-11 он утвердился в этом желании, но, по окончании средней школы, поступил в городской колледж на факультет социологии. Потом его призвали на службу в армию, и во время Второй мировой войны, Уильям оказался, с американскими войсками, в Германии, потом – во Франции, где и осел надолго: встретил француженку — Жанин, и это была взаимная любовь с первого взгляда. Ища свой путь в искусстве, Кляйн поступил в Сорбонну, где изучал особенности абстрактной живописи и скульптуры. В ту пору он брал уроки у Фернана Леже, живописца и скульптора, мастера декоративного искусства. Уильям не раз вспоминал потом, как наставлял своих подопечных Фернан: «Не думайте о галереях, о коллекционерах, которые, быть может, обратят внимание на ваши картины, — вы лучше постарайтесь стать «частью города». Указывая на роспись городских стен сценами из кинофильмов – она производилась в рекламных целях, Леже советовал ученикам:
«Это гораздо интереснее того, что вы пытаетесь копировать, даже, быть может, и привнося нечто свое. Все равно, делается это для того, чтобы привлекать потенциальных покупателей ваших работ. Перестаньте заниматься этим, работайте над фресками и сотрудничайте с архитекторами».
Уильям прислушался к рекомендациям мастера. В 1952 году у него прошли две выставки работ в Милане, которые принесли ему первые успехи. На одной из них к Кляйну обратился дизайнер, скульптор и архитектор Анджело Манджаротти, который вел постоянные творческие поиски.
«У меня есть панели, которые поворачиваются, и их можно перемещать, чтобы покрыть стену или разделить пространство, — сообщил Анджело и задал Уильяму вопрос: — не будет ли вам интересно расписать эти панели с обеих сторон?»
Кляйн вскоре это и сделал. Потом он стал их фотографировать, а панели эти можно было передвигать и поворачивать.
«Я фотографировал, а кто-то панели двигал, – рассказывал впоследствии Уильям. — Я делал длинную экспозицию. Света было маловато, и создаваемые мною геометрические абстракции стали размазываться. Я увидел и понял, что это сделало их другими, более интересными. Помогло фотоискусство. И я почувствовал, что фотография станет моим будущим, а размазанность превратится в важную часть арсенала моей техники».
Вот, что значит в жизни Его Величество Случай! Случай этот помог Уильяму обратить внимание на, так называемое, «кинетическое искусство», обыгрывающее эффекты реального движения живых существ и предметов. Приверженцы этого направления, в своем манифесте, провозглашали: «Мы хотим воспеть лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака». Понятно, что сделать это, с помощью традиционной живописи и станковой скульптуры, не представлялось возможным. Возникла необходимость поиска новых способов отображения действительности. Направление дальнейших творческих поисков Уильяма, во многом, предопределило и его знакомство с Ман Рэйем – Эммануилом Радницким, сыном еврейских эмигрантов из Ковенской губернии Российской империи, французским и американским художником и фотомастером, авторитетным представителем «фотографии нового видения», приверженцем дадаизма, смело экспериментировавшим с различными технологиями.
Кляйн создал серию кинетических скульптур, и выставил их на обозрение, а на выставке этой познакомился с заинтересовавшимся экспозицией Александром Либерманом, арт-директором журнала моды «Vogue». Встреча с ним оказалась для Уильяма судьбоносной. С Кляйном подписан был многообещающий, для него, контракт, который привел Уильяма в мир фэшн-фотографии, с широким простором для творчества. Поясним для непосвященных: речь идет о жанре фотоискусства, связанном с демонстрацией модной одежды и рекламой товаров, производимых индустрией моды. Фэшн-фотография создает атмосферу и настроение, представляющие тот, или иной стиль жизни.
Начав заниматься новым, для себя, делом, Уильям, прежде всего, просмотрел множество модных изданий, точнее говоря, иллюстраций в них. Первое его впечатление было таким: достичь технического уровня признанных фотомастеров ему вряд ли, по силам. Но, при более детальном рассмотрении этих работ, по-настоящему, впечатлили Кляйна только фотографии Ирвинга Пенна и Ричарда Аведона, а остальные, такой он сделал для себя вывод, были, всего лишь, «частью системы», но не более того. Уильям заполучил в свое распоряжение студию и необходимую аппаратуру, но справиться со всем этим, на первых порах, не сумел. А редакция журнала ждала от него впечатляющих фотокадров, и Кляйн решил перенести процесс съемок в город. Он начал фотографировать моделей на людных улицах, и этот ход, или точнее, подход, явился подлинно новаторским. Фотографии обрели большую естественность, динамичность, наполнились эмоциями. Уильям произвел, своего рода, революцию, не только изменив лицо журнала «Vogue», но и задав новое направление в фэшн-фотографии, получившее затем, успешное развитие. К слову, Уильям Кляйн явился первым, кто начал использовать, во время съемок, зеркала, и прием этот, с его легкой руки, стал, впоследствии, невероятно популярным. Не удивительно, что интересы Кляйна выходили далеко за пределы «модной фотографии». Ведь ему доводилось проводить много времени вне редакционных стен, и, как истинных художник, человек этот не мог оставаться безучастным ко всему, происходившему на улицах, рядом с ним. И заниматься организацией постановок заслуживающих отображения сцен, чаще всего, не было нужды – это замечательно делала сама, кипевшая вокруг, жизнь.
Вернувшись из Европы в Город большого яблока, Уильям, что называется, «встряхнул» мир серией фотографий, составивших содержание альбома «Нью-Йорк», где решительно отверг правила, установившиеся, к тому времени, в искусстве и технике фотографии. Перед зрителями предстал, по сути, репортажный отчет о происходящем на улицах одного из крупнейших городов мира, как бы, случайно сложившийся из отдельных, и вроде бы, не связанных между собою кадров.
Примечательно: все, без исключения, американские издатели, к которым обратился с этим материалом Кляйн, опубликовать его, как будто сговорившись между собой, отказались, посчитав авторский взгляд «грубым, вульгарным и агрессивным». Тогда Уильям издал альбом этот в Париже, удостоившись за него французской премии «Prix Nadar», присуждаемой ассоциацией «Gens d’Imagesа» — за лучшее фотоиздание года, а признание в Соединенных Штатах пришло к гораздо позже. По этому поводу, Кляйн высказался так:
«Иные утверждают, что фотограф должен соблюдать нейтралитет, и никак не выражать в своих работах свое личное отношение к изображаемым людям и предметам, но я думаю, что это, в принципе, невозможно. Да и зачем? Фотокамера не снимает сама по себе, она отражает видение того, кто направляет ее на избранный объект. Я, одновременно, любил и ненавидел Нью-Йорк. И почему я должен был это утаивать?».
Ведя съемки, Уильям стал практиковать использование широкоугольных объективов, естественного освещения и приема, так называемого, «сдергивания» кадра – фотоэффекта, создаваемого движением объекта перед камерой или камеры, в момент экспонирования. Тем самым, мастер подчеркивал: расплывчатость куда более характерна для всего живого, нежели статичность и четкость линий. В те времена, когда непререкаемым авторитетом в фотоискусстве являлся Анри Картье-Брессон, признанный мастер реалистичной фотографии, считавшийся отцом фотожурналистики и фоторепортажа, Уильям Кляйн заявлял:
«Мне нравились его фотографии, но не его правила, и я их для себя отменил. Я не мог принять утверждения о том, что фотография должна быть объективной. Такого не может быть уже потому, что ни одна линза не является абсолютно нормальной и правильной. В жизни мы смотрим на мир двумя глазами, а у камеры он – только один. Так что, какой бы объектив нами не использовался, любая из сделанных фотографий явится искажением того, что есть на самом деле».
Кроме упомянутого альбома о Нью-Йорке, широкую известность получила серия фотографий, сделанных Уильямом в Риме – «The Holy family on bike». А еще токийская серия «Cineposter» и обложка, созданная им для альбома произведений Сержа Генсбура (Люсьена Гинзбурга), знаменитого французского поэта, композитора, автора и исполнителя песен, а также — кинорежиссёра, актёра и сценариста. Перечень этот следует дополнить многими десятками фотоизображений манекенщиц, выполненных автором, по заказам редакций гламурных журналов, на улицах Нью-Йорка, Парижа, Рима и Москвы. А еще – альбом «Autoportrait» — книгу раскрашенных контактных отпечаток (контактная печать – это способ получения позитивного изображения, при котором отпечатки получают путем экспонирования через прижатый вплотную негатив, без использования объектива).
Относительно техники получения фотографий, Кляйн вспоминал, как, в один из периодов своей жизни, стремясь совместить с фотоискусством свои умения в живописи, графике и рисунке углем, он превратил ванную комнату в «гостиничный номер», где проводил большую часть дня, отмывая отпечатки в ванне. «Потом, — добавлял, Уильям, фотографии эти стали именоваться «винтажными», и стали стоить бешеных денег».
«Фотографировать, — вспоминал Кляйн, мне было интересно все. Порою я находил сюжеты, но бывало, что они ко мне являлись сами». Так, однажды, в Бруклине к Уильяму подошел раввин, как оказалось, родом из Чехии и, разговорившись, поинтересовался тем, а не интересно ли было бы фотографу увидеть, как молятся хасиды, и услышать эти молитвы? У Кляйна были другие планы, но разве мог фотомастер-еврей отказаться от такого предложения? В синагоге его впечатлили (ибо дело происходило в августе) верующие в больших меховых шапках. По поводу съемок они предупредили, что делать их можно, но так, чтобы не видно было лиц. Однако, проникшись к Уильяму не только доверием, но и симпатией, прихожане синагоги смягчились, и, во время коротких перерывов, подходили к Кляйну и советовали ему: «Обязательно сфотографируйте того парня — у него такое невероятное лицо!». Посещение хасидской синагоги в Бруклине произвело на Уильяма Кляйна, считавшего себя «человеком из Манхэттена», неизгладимое впечатление.
Ярким образцом творческого метода, интуитивно выработанного фотомастером, служит его работа: «Мальчишка с пистолетом». В ней фотограф показал двойственность человеческой натуры. В один момент «милый ангелочек» может превратиться во внезапно повзрослевшего, и изменившегося, до неузнаваемости юношу, который, без колебаний направляет дуло оружия прямо на фотокамеру. Уильям не раз подчеркивал, что его творчество можно использовать для психоанализа, с целью познания тайн человеческой души.
По этому поводу, уместно рассказать о некоем эксперименте, который Кляйн и его ассистенты провели в Париже и в Нью-Йорке. Они прошлись по улицам двух этих городов, держа в руках большой плакат с призывом: «Улыбайтесь!». И что вы думаете? — реакция парижан и нью-йоркцев оказалась полностью противоположной: если американцы, прочитав надпись, действительно улыбались и даже устраивали короткое веселье, то парижане, напротив, хмурились и опускали глаза. А ведь можно было предположить обратное… Эта «акция» сопровождалась фотосессией, в ходе которой и была запечатлена реакция французов и американцев на транспарант.
Фотоискусство привело Кляйна в кинематограф, и произошло это в середине шестидесятых годов. Об отличиях фотографии от кино Уильям говорил полушутя: «Главное то, что в кинематографе аппаратуру везут и носят за тобой, а фотограф все тащит сам, на себе». А в более серьезном ключе добавлял: «В кино есть история. Фотографию гораздо тяжелее «читать» и усваивать. Ты делаешь снимок, но люди не всегда его понимают, не улавливая, зачастую, авторского посыла. А в кино всегда есть начало и конец, и зрителю гораздо легче ориентироваться в том, что демонстрируется на экране».
Известно, что Уильям Кляйн отснял около двух десятков короткометражек и полнометражных документальных фильмов и выпустил более 250 телевизионных рекламных роликов. Одна из первых работ Кляйна в кинематографе «Бродвей, нарисованный светом», удостоилась первой премии на Международном фестивале короткометражных лент в Италии. В этом фильме Бродвей показан, как непрекращающаяся ярмарка продаж. Картина длится недолго, но зрители успевают увидеть, как жителей Нью-Йорка соблазняют рекламой, и как они, буквально, растворяются в ней. Столь же высокой оценки удостоилась и лента «Кассиус Великий», посвященная знаменитому боксеру Кассиусу Клею – Мохммеду Али».
В этом фильме Уильяму важно было показать, что в ранней молодости спортсмена поддержала, поверившая в него, группа под названием «Синдикат Луисвилля». Люди эти приобрели на него права, как на скаковую лошадь, решив, что этот парень, выигравший Олимпийские Игры, может быть хорошим финансовым вложением. Группа оплачивала его тренировки и организовывала первые профессиональные бои с участием Кассиуса Клея. Но многие были уверены, что его поединки куплены, и вообще успехи этого новичка на ринге — «дутые». Только со временем, все поняли, как он велик.
В 1969 году Кляйн представил сатирическую картину «Мистер Свобода». Снять эту ленту Уильяма побудили следующие рассуждения: «Вас никогда не интересовало, на кого работают Супермен и другие супергерои? Да, они борются со злом, утверждая добро. Но вот вопрос: «Если они – не сами по себе, то кто за ними стоит, кто финансирует их деятельность?». Интересные мысли, не так ли? Одну из своих кинокартин Кляйн посвятил истории моды во Франции. В нем автор демонстрирует, что изменения, происходившие в женской моде, явились прямым следствием женской эмансипации и возрастанием роли представительниц слабого пола в обществе. Среди главных героев этой ленты – Поль Пуаре и Коко Шанель, благодаря которым, одежда стала не только намного практичнее прежней, но и более либеральной.
Со своей супругой Жанин Кляйн прожил пятьдесят лет, вплоть до ее кончины в 2005 году. Потеряв жену, Уильям часто признавался, что постоянно думает о ней. В их парижской квартире он украсил все стены ее картинами. В одном из японских издательств вышла в свет книга «Уильям и Жанин», состоящая из репродукций картин, нарисованных Жанин и фотографий Кляйна.
Пройдя длинный жизненный путь, Уильям уяснил: искусством является все то, к чему прикасается подлинный мастер. В этой связи невольно вспоминаются известные поэтические строки Афанасия Фета:
«Только пчела узнаёт в цветке затаенную сладость,
Только художник на всем чует прекрасного след».
«Я удовлетворен тем, что сумел сделать», — говорил Кляйн в интервью незадолго до своей смерти, добавляя: «Сделанное в прошлом имеет смысл, если оно ведет к чему новому и более значимому».
Его не стало 10 сентября 2020 года. Уильям являлся почетным членом Королевского фотографического сообщества, его работы хранятся, в частности, в коллекции «Rijksmuseum» в Амстердаме. Помимо «Prix Nadar», Кляйн удостоился таких элитных наград, как «The Cultural Award», «Hasselblad Award», «Outstanding Contribution to Photography». Многие фотомастера следуют известному принципу: производить съемки, оставаясь, при этом, незаметными. А Уильям Кляйн был иного мнения, предпочитая оказываться заметным, насколько представлялось это уместным в той, или иной ситуации. Его наука – другим пример.
[nn]
