«Анимация — когда ты пытаешься отыскать ту линию, которая скрыта внутри тебя самого». Данное высказывание знаменитого мультипликатора Хаяо Миядзаки весьма точно характеризует творческий подход к этому виду киноискусства, который был характерен для одного из создателей анимации, изобретателя, режиссера и продюсера еврейского происхождения Макса Флейшера
Фрэдди ЗОРИН
На свет Макс появился на территории тогдашней Австро-Венгрии в семье Уильяма и Амелии Флейшер. В 1986-м глава семейства – портной и скрипач (в те времена, подобное сочетание талантов, в одном человеке, не сильно удивляло) отправился «открывать» Америку, и через год туда, с Максом и его старшим братом Чарли, приехала Амелия. После нескольких переездов, семейство осело в одном из районов Бруклина, и, впоследствии, пополнилось четырьмя детьми: у Флейшеров родились еще три сына – Джо, Луис, Дейв и дочь Этель. Отец открыл ателье на Манхэттене, на том месте, где ныне располагается Центр Рокфеллера. А занялся он не банальным бизнесом, организовав пошив женской одежды для верховой езды. Понятное дело: его клиентками стали дамы из состоятельных семейств, и платили Уильяму за труд весьма щедро. Что же касается качества пошива, то об этом не стоит и говорить – оно было безупречным: сказывались профессиональное мастерство портного и многолетний опыт.
Изобретательность у родителя унаследовал Макс. Подтверждением тому стали предложенные им идеи, которые нашли практическое применение. К примеру, придумал он съемные пуговицы для полицейских мундиров. Таким образом, их можно было полировать, не рискуя запачкать ткань. Чтобы с точностью измерять высоту подола женских юбок, Макс Флейшер сконструировал вертикальный стержень с прикрепленным к нему простым устройством, позволяющим наносить отметки мелом. Быть может, Максу суждено было прославиться, именно как изобретателю, но у него проявились и другие способности, которые и получили свое дальнейшее развитие. Точнее будет сказать, их многогранность и способствовала тому, что имя его, через недолгое время, замелькало на первых полосах популярных нью-йоркских изданий. В муниципальной школе, помимо самой учебы, Макс занимался тем, что рисовал, на листах ватмана, карты Соединенных Штатов и мира, и они получались у него намного более масштабными, четкими и красочными, чем учебниках, и школьная администрация приобретала у Флейшера эти наглядные пособия, которые использовались на уроках географии. Свое образование Макс продолжил в Вечерней школе механики и торговли (и надо полагать, подрабатывал где-то этот период), а далее стал студентом Высшей художественной школы. Он обучался искусству рисунка, дополнив знания в «Купер-Юион», в частном колледже, где талантливым молодым людям предоставлялась возможность обучаться бесплатно. Флейшер, в ту пору, освоил еще и фотографию. А затем в жизни Макса произошел любопытный эпизод: он пришел в редакцию скромного издания «Brooklyn Daily Eagle», где обратился к Герберту Арделлу, руководившему художественным отделом газеты. Вы думаете, Макс предложил свои услуги? Как бы не так! – он заявил, что готов… платить изданию по два доллара в неделю, если ему разрешено будет просто наблюдать, как работают в газете художники. Арделл сразу распознал в молодом человеке творческий талант, и оценил необычность его просьбы, выдвинув встречное предложение: редакция будет платить Максу по два доллара в неделю – за труд, в качестве рассыльного, ну и, с возможностью, видеть, как создаются рисунки для газеты. Стороны ударили по рукам. Правда, рассыльным Флейшер пробыл очень недолго – стал копировщиком, потом ретушером, и, наконец, — штатным фотографом. Лиха беда начало. Вскоре Макс перебрался в компанию «Crouse-Hinds», где ему доверили работу по иллюстрированию каталогов, а потом Флейшер был принят на должность художественного редактора в журнал «Popular Science» — его, в ту пору, возглавлял Вальдемар Клэмпфферт. Как-то боссу Макса довелось посмотреть несколько мультипликационных фильмов, и он был сильно разочарован уровнем их технического исполнения. И Вальдемар обратился к Флейшеру со словами: «Ты умный парень, художник, разбираешься в механике и фотографии, у тебя научный склад ума. Кому, как не тебе, следует придумать способ сделать мультфильмы лучше, реалистичнее и с плавными переходами».
А дальше мы сможем убедиться, как велика сила слова. Макс и прежде задумывался над тем, как перенести на экран, как оживить получившие большую популярность комиксы. Поразмышляв, он пришел к выводу: цель эту можно достичь, отобразив движения персонажей, кадр за кадром, на бумаге, и выстроив раскадровку в нужном порядке. Так родилось сконструированное Флейшером и запатентованное в 1915 году устройство, получившее название «ротоскоп». Не будем глубоко вникать в технические детали, но отметим: за помощью в создании действующего прототипа ротоскопа и съёмок демонстрационного фильма Макс обратился к братьям — Джо и Дейву. Деньги для проведения этого эксперимента нашлись у их сестры Этели, она же предоставила для работы свою жилую комнату, преобразованную, таким образом, в творческую студию. Трудились Флейшеры, что называется, в тесноте, но не в обиде, не покладая рук. Дейв надел на себя контрастный костюм клоуна и выполнил несколько движений перед камерой. Затем был осуществлен трудоемкий процесс, детали которого не столь интересны для широкого круга читателей, и посему, мы их опустим, сообщим лишь, что для первого одноминутного фильма потребовалось нарисовать 2.600 кадров, а весь процесс производства занял около года. Этот ролик был показан одному из деятелей кино, связанных с прокатом. Качество анимации тот одобрил, но сроки выпуска продукции оказались неприемлемыми – требовалось производить новый мультфильм не реже раза в месяц. Макс пробовал связываться с несколькими кинокомпаниями, но ответ везде был одинаковым: фильм, да еще совсем короткий, и притом – один в году, интереса не вызовет и никакой прибыли не принесет, и, стало быть, финансировать его – бессмысленная трата денег. Иными словами, изобретение Флейшера, на этом этапе деятельности Макса, востребованным не оказалось. Иной, в подобной ситуации, отказался бы от дальнейших попыток продвинуть свою технологию, но только не Макс. Удача с теми, кто в нее поверит. Свою роль в дальнейшей творческой судьбе Флейшера сыграл Его Величество Случай. Не оставляя надежды пустить свой ротоскоп в дело, Макс, в один из дней, оказался в приемной создателя и руководителя студии «Paramount Pictures» Адольфа Цукера. Не спешите с выводами: и здесь, с его изобретением, гостя не ждали. Но Флейшер, ожидая, когда его пригласят для беседы в кабинет Цукера, столкнулся с зашедшим в «предбанник» Джоном Рэндольфом Брэем. С ним Макс успел поработать в газете «Brooklyn Daily Eagle». Джон уволился оттуда на год позже Флейшера и основал компанию «Bray Studios», которая выдвинулась в лидеры анимационной индустрии. Узнав причину появления Макса в приемной Адольфа Цукера, Брэй, по-дружески, посоветовал Флейшеру не терять даром времени, назначив ему деловую встречу на следующий день. Завтра, и действительно, начинается сегодня. У Брэя (и эта технология была запатентована) вместо бумаги, при раскадровке изображений для съемок мультипликационных роликов, использовалась целлулоидная пленка, что многократно ускоряло процесс. Но Джон, по достоинству, оценил и ротоскоп, предложив Флейшеру подписать эксклюзивный контракт, позволявший Максу использовать и свои технические приспособления, а также – все технические возможности, имевшиеся в распоряжении Брэя. Со своей стороны, Макс обязался ежемесячно выпускать новый анимационный ролик — с участием того самого клоуна, которого, если помните, изображал, в первой экспериментальной семейной работе Флейшеров, брат Макса – Дейв. Дело пошло, и мультфильмы становились все более качественными, а сюжеты придумывались довольно легко – многие из них подсказывала сама жизнь.
Когда Соединенные Штаты вступили в Первую мировую войну, у армейского руководства страны возникла потребность в обучающих и тренировочных кинолентах, основанных на анимации. И оно обратилось к Джону Брэю. Тот направил Макса Флейшера и еще одного своего сотрудника – Джека Левенталя в Форт-Силл, в штат Оклахома. Там и были созданы первые в истории США учебные ролики с использованием возможностей мультипликации. Они помогали в обучении новобранцев чтению карт, пользованию оружием, технике минирования (включая и закладку мин под водой), и многому другому.
В послевоенное время Макс решил придать анимации новое качество, соединив в ней движения рисованных персонажей с игрой реальных актеров. И это ему удалось, а результатом стал громкий успех созданного сериала «Out of Inkwell». Роль главного героя – клоуна Коко исполнял в нем брат Макса – Дейв, а сам Макс изображал его соперника-художника. Тот восторг, с которым встретили эту серию мультфильмов зрители и критика, побудил Джона Брэя сделать Флейшера своим коммерческим партнером. Именно тогда мультипликация обрела в Соединенных Штатах статус особого жанра в киноискусстве, полюбившегося широкой зрительской аудитории.
Все бы хорошо, но уже вскоре, на волне удачи, Джон Брэй решил сменить студию, которая занималась прокатом его кинопродукции. Прежде, его фирма сотрудничала с «Paramount Pictures», теперь же, его выбор пал на «Goldwyn Pictures». Новый контракт сулил огромную прибыль, но условия соглашения были, изначально, не выполнимы: подготовить для массовой демонстрации 156 роликов в год. Даже поставив производство на поток, выйти на такой уровень компания Брэя, даже близко, не могла. Брэй стал закупать мультфильмы у другой компании, но они, по своему качеству, значительно уступали тому, к чему прикладывали руку (в хорошем смысле слова) братья Флейшеры. В итоге, фирма Брэя стала терпеть большие убытки, ее начали, один за другим, покидать ценные работники. Макс и Дейв тоже решили, что пора обрести независимость. Они основали собственную студию, назвав ее «Out of the Inkwell, Inc.». Начав с малого, Макс получил, вскоре, возможность привлечь к делу сотрудников, для которых участие в работе с ним было пределом мечтаний – первый сериал Макса и его брата сделал свое дело. Прошло не так уж много времени, и фирма Флейшеров превратилась в крупнейшую в Нью-Йорке студию анимации – со штатом в 165 человек. Вовлек в дело Макс и своих братьев, а сам постепенно отошел от творческой деятельности, занявшись вопросами бизнеса, и в титрах новых роликов он уже значился как продюсер. Обретя финансовую устойчивость, Макс реализовал несколько экспериментальных проектов. На его студии были созданы научно-популярные ленты, посвященные Теории относительности Альберта Эйнштейна и Теории эволюции Чарльза Дарвина. С 1924 года фирма Флейшера начала выпускать «мультяшки» нового типа – в них зрителям предлагалось петь в кинотеатре, вместе с героями роликов. Это новшество понравилось любителям анимации настолько, что они, в некоторых случаях, просили киномеханика прокрутить ролик повторно, чтобы спеть еще раз, и большим, по своей численности, «хором». В апреле 1926-го, в этой серии, на экраны вышел первый мультфильм «My Old Kentucky Home» с синхронизированным звуком, что стало возможным, благодаря сотрудничеству, которое Макс Флейшер наладил с изобретателем Ли де Форестом. Но по достоинству, новшество это, в ту пору, не было оценено, и только через два года, усилиями знаменитого аниматора Уолта Диснея, в мультипликации произошла подлинная звуковая революция. Решив отказаться от услуг прокатчиков мультфильмов, Флейшер обзавелся собственной сетью кинопроката, куда вошли 36 кинотеатров. Демонстрировались в них и фильмы, которые приобретались у других компаний. Но качество многих из них оставляло желать лучшего, и 1927 году все хозяйство Макса и его братьев оказалось на грани банкротства. Выручить семью взялся бизнесмен Альфред Вейсс. Человек этот, согласно подписанному контракту, стал президентом фирмы, изменив ее название, получил кредит, позволявший продолжить кинопроизводство, но, через некоторое время, сам уже объявил о банкротстве и исчез из поля зрения.
А что же Флейшеры? Мир не без добрых людей. Владелец кинолаборатории на Лонг-Айленде Фрэнк Голдман бесплатно (особо отметим это) предоставил братьям свои площади в бессрочное пользование, что позволило Максу и Дейву продолжить начатое дело. К ним вновь присоединился еще один из братьев – Лу, возглавив музыкальный отдел, и музыка составляла, с той поры, неотъемлемую часть анимационных фильмов Макса и его единомышленников. Кроме художественных лент, теперь производились и рекламные ролики. Они снимались по заказам автомобильных компаний, предприятий бытовой химии и производителей пищевых продуктов. И надо сказать, что делалось это на том же высоком профессиональном уровне. Но за то время, пока Макс Флейшер восстанавливался после минувших неудач, громко заявил о себе Уолт Дисней. Его Микки Маус восхитил зрителей. У Флейшеров возникла необходимость внести технологические изменения, дабы не отстать от времени. Ну и обновить репертуар. И вот, вместо клоуна Коко, появился пес Бимбо, завоевавший не меньшую популярность, чем очаровательный Микки. А в августе 1930-го студия Флейшера представила собаку-девушку, с круглыми, как блюдца, глазами, стройными ножками, и с непропорциональным «мягким местом». Однако, в следующем сезоне персонаж этот полностью обрел человечески формы, превратившись в сексапильную девушку, получившую имя Бетти Буп. Бети стала воплощением наступившей эпохи джаза. В сериале с ее участием звучали композиции, с которыми выступали такие звезды этого жанра музыки, как Луи Армстронг, Кэб Кэллоуэй, Этель Мерман, Руди Вэлли. В отличие от диснеевского мышонка, Бетти Буп являлась персонажем, ориентированным на взрослую публику. Она флиртовала, ее домогались, но Бетти сохраняла чистоту и невинность. Но у славы, как у любой медали, есть обратная сторона. И это Флейшеры ощутили, когда, в 1932 году популярная, в те годы, певица Хэлен Кейн подала на студию Макса Флейшера судебный иск: она требовала выплатить ей, ни много, ни мало – 250 тысяч долларов, утверждая, что персонаж Бетти Буп был срисован с нее и основан на ее песенном творчестве. Процесс этот наделал много шума. Утверждалось даже, что на него (а он был открытым) продавались входные билеты, а стенограммы заседаний тиражировались и распространялись по Городу большого яблока. Суд, в конечном счете, принял сторону Флейшера, а Бетти Буп обрела еще большую популярность. Но новые моральные принципы, закреплявшиеся в американском обществе, вынудили аниматоров принципиально изменить внешний облик своей героини, и вместе с тем, саму ее суть – на экранах появилась скромница, любящая животных и распевающая блюзы о радостях домашней работы. Круг почитательниц Бэтти резко сузился, и вскоре на смену ей пришел новый киногерой – моряк Попай. «На плаву» этот персонаж продержался довольно долго, чему способствовали применяемые при съемках технические новшества, и открывшаяся возможность создавать цветное изображение. Заметим, что телевидение тогда только зарождалось, и контрактов на демонстрацию мультипликационных роликов на телеэкранах у студии братьев Флейшер не было. Потом они замахнулись на полнометражный анимационный фильм по мотивам «Путешествий Гулливера» Джонатана Свита. Этот проект, конкурентно, противопоставлялся диснеевской «Белоснежке», но, по целому ряду причин, создать подлинный блокбастер не удалось. Потом студии Макса Флейшера предложено было осуществить экранизацию серии комиксов писателя Джерри Сигела и художника Джо Шустера. Финансовая составляющая контракта была такой, что отказаться не представлялось возможным (случается и так). Большой спешки сроки сдачи роликов не создавали, и это позволило работать сотрудникам судии спокойно и основательно. Результатом стал самый совершенный мультфильм из всех, выпущенных прежде на «Fleischer Studios». Но в ход дальнейших событий вмешался разлад, возникший в отношениях между братьями – Максом и Дейвом. Дейв, увлекшийся собственной секретаршей, бросил жену и детей, и, кроме того, пристрастился к азартным играм, а мнение Макса, на этот счет, его не интересовало. Кроме того, Дейв завидовать популярности Макса, оставаясь в его тени. Братья всерьез рассорились – до такой степени, что Дейв высказался, на этот счет, так: «Я его очень любил! Но пришло время, когда я не мог больше его видеть. Если мне придется когда-нибудь написать книгу о наших, с Максом, взаимоотношениях, я назову ее «Нет большей ненависти, чем братская любовь». И братья официально разделили полномочия: Макс получал последнее слово в вопросах бизнеса в совместном предприятии, а Дейв – в вопросах кинопроизводства. Отсутствие взаимопонимания и единой позиции по ключевым вопросам сказалось в тот момент, когда студия «Paramount» предложила «Fleischer Studios» новый контракт, а фактически, предъявила ультиматум, означавший, что «Fleischer Studios», де-факто, прекращает свою деятельность, передаваясь новому хозяину, со всем оборудованием. Сотрудникам студии, включая самих Флейшеров, гарантировалось продолжение работы, но только на правах обычных наемных работников. Положение усугублялось тем, что, в случае отказа, над «Fleischer Studio» нависала угроза банкротства. Дейв подписал документ в течение пяти минут, после чего, у Макса не оставалось иного выбора, как поставить и свою подпись. На первых порах, они еще продолжали трудиться, но уже не в качестве хозяев, а потом, по очереди, уволились. Точнее говоря, уволился Дейв, а увольнение Макса осуществило руководство студии «Paramount».
Потеряв компанию, Макс завязал сотрудничество с фирмой в Детройте, занимавшейся производством промышленных обучающих фильмом. Он подготовил подробную, на 34-х страницах, инструкцию, раскрывающую технологию создания анимационных лент. В Нью-Йорке он выступал в лекции в университетах и школах. Флейшер восстановил отношения с Джоном Рэндолфом Бреем. Но весомых плодов это не принесло: в одну, и ту же воду нельзя войти дважды. Попытавшись судиться со студией ««Paramount», отнявшей у него все, Макс потерпел неудачу. Шансы выиграть дело были, но Флейшер затеял судебную тяжбу, лишь по прошествии времени, а сделать это раньше ему не позволили семейные обстоятельства. В январе 1958 году Макс Флейшер возродил студию «Out of the Inkwell Films». С идеей продолжить выпуск мультфильмов о клоуне Коко к нему обратился его бывший аниматор Хэл Сигер. Сигер и Флейшер становились в компании партнёрами, причем Макс занимал должность консультанта. Сериал выходил в 1960-1961 годах, но особой популярности не снискал, а декабре 1964-го студия Сигера и Флейшера вновь была закрыта.
Крушение надежд и душевные муки подорвали здоровье Макса и привели к тому, что он разорился. Вместе с мужем, страдала и его жена Этель Гольдштейн – женщину посещали суицидные мысли. Закончилось это тем, что супруги, некогда жившие в роскоши и достатке, переселились в дом для престарелых, находившийся в ведомстве управления киноиндустрии. Там Макс Флейшер и ушел из жизни 11 сентября 1972 года. Надо сказать, что свою изобретательскую деятельность Флейшер не оставлял. К примеру, придумал часы, которые приводились в движение энергией морских волн. Но часы его жизни остановились…
По стопам отца пошел сын Макса – Ричард, ставший кинорежиссером и удостоившийся премии «Оскар». Он скончался в том же доме престарелых, что и его отец. В свое время, Флейшер сказал Уолту Диснею: «Я счастлив тем, что мы смогли дать зрителям не меньше, чем представители других видов искусства». Вот только имя Диснея знают, практически все, чего, увы, не скажешь о Максе Флейшере. Такова злая ирония судьбы.
"Новости недели"
