Композитор Алексей Рыбников: "Меня «похоронили» дважды"
Дина РАДБЕЛЬ
— Алексей Львович, вы верующий человек? Иначе, могли ли бы случиться «Литургия оглашенных» и «Воскрешение из мертвых»?
— Без веры я не мог бы написать такую музыку. Это ученые — атеисты считают, что в этом мире, во всей вселенной, которую они познали до мельчайших частиц, нет места Богу. Но человечество всегда представляло Бога в меру своего развития. В языческом мире Богом мог быть и камень, и водопад. И, когда говорят, что все движется по законам природы. Покажите мне, где эта природа, которая сидит на троне и творит законы? То, что говорится о Боге в моих произведениях, не мною придумано, это сказано было в Библии, шумерской клинописи, в китайских и индийских книгах, в стихотворениях поэтов. Я лишь стремился музыкой помочь услышать важные слова.
— Музыкальное осмысление жизни прививалось родителями?
— Безусловно. Моя мама была очень романтично настроена. Ей хотелось, чтобы я стал музыкантом или, во всяком случае, дипломатом. Тогда это были самые модные, престижные профессии. Конкурс Чайковского был главным событием жизни страны, все говорили о Ван Клиберне, о наших блистательных исполнителях, музыканты были национальными героями, все за них переживали, как за фигуристов. И в курсе этих событий была вся страна, а не отдельные любители музыки. Композиторы считались полубогами.
Экзамены я сдавал сразу в два школы — ЦМШ при Московской консерватории и им. Гнесиных, и был принят в обе. Родители выбрали ЦМШ. Я попал в класс Евгения Тимакина (ученика Константина Игумнова), воспитавшего плеяду известнейших музыкантов. Конечно, когда я начинал заниматься музыкой, у меня не было мыслей, что это модно, престижно. Мне, ребенку, в музыке было интересно, это был мой мир, в котором я замыкался, исчезал, хотя был не прочь погонять с мальчишками по 3 –ей Тверской – Ямской, где мы жили. Но при этом меня очень часто не могли дозваться, потому что я был занят сочинительством. И ощущение — хочу сочинять — со временем превращалось в тяжеловесное ощущение долга — должен сочинять. Ничем другим я заниматься не хотел, освободиться от музыки я уже не мог.
Но композицию в школе не преподавали, и мой отец, музыкант (первая скрипка в оркестре Александра Цфасмана), привел меня к Хачатуряну. На ту памятную встречу я принес свою первую партитуру — балет «Кот в сапогах»… Мне было десять лет… И до 27 –ми я был рядом с Арамом Ильичем. Учился, потом преподавал.
— Так уж было все безоблачно?
— Конечно, советская действительность не могла не давить. Всем нужно было выбирать: либо ты вступаешь в партию и сотрудничаешь с властью и тебе уготован путь официальной карьеры, либо ты занимаешь место в оппозиции и становишься диссидентом. Первый путь меня категорически не устраивал, а в диссидентстве тоже был душок конъюнктурности, потому что тебя сразу подцепляли какие-то враги советской власти, и, если начинали продвигать, то независимо от твоих способностей. Они поддерживали уже потому, что ты против власти. И ты становился невольным участником политических баталий. Мне все это было неприятно.
— Вам удалось сохранить творческую свободу?
— Я поступал в консерваторию с сонатой N 1 «Хороводы», написанной в русле хрущевских идей народности в творчестве. И меня погладили по головке. А потом я взял и написал сонату N 2, которая была авангардной, додекафонной, уж, конечно, не советской. Тут меня начали бить. И Хачатурян меня защитил. Так совпало, что в Москву приехали легендарные французские музыканты, среди них пианистка, педагог Надя Буланже (у нее учились Морис Равель, Филипп Глас, Андрей Жоливе). И Хачатурян организовал прослушивание – я играл французам свою сонату и подарил Буланже ноты, подписав, что это произведение посвящаю ей. В СССР тогда боялись международных инцидентов, вот и получилось, что французы спасли мое творение. Но, тем не менее, осуждение я чувствовал.
— И все-таки, почему вы изменили советской музыкальной традиции и повернулись в сторону авангарда?
— На меня глубокое впечатление произвело творчество нового венского классика и в тоже время романтика Альбена Берга. У него очень эмоциональная, экспрессивная музыка. И мне захотелось поговорить этим языком. Это был смелый шаг, который обернулся для меня язвой 12 – ти перстной кишки в 21 год. Арам Ильич тоже болел этой болезнью и говорил, что язва — болезнь композиторская, творческая, как следствие того, что ты творишь всем своим существом, а тебя за это уничтожают. Уничтожали всюду: на студенческих советах, на кафедре композиции. Так активно, так яростно, что я был уже вправе считать себя профессиональным композитором. Иначе, зачем же столько внимания, если ты не композитор? Я пережил все ужасы коллективного осуждения, когда все в один голос говорили, что с художественной точки зрения моя музыка ужасного качества. Но в тоже время никто впрямую за идеологию не ругал.
— Как вы защищались?
— Никак. А как я мог? Человек, который читает свои стихи на публике или играет свои музыкальные произведения, беспомощен. Он открывается полностью, если в этот момент плюнут в душу, защититься словами невозможно. И в этой парализующей беззащитности — главная трагедия. Ты показал свое уязвимое место, аххилесову пяту, вот тебя туда и ударили. Особенно болезненны первые удары, когда ты только заявляешь себя. Закалка появляется только с годами. В 1966 году, когда меня начали прижимать, я понял, что никогда не буду любимцем в официальных композиторских кругах, и продвигать меня, как своего, как советского композитора — власть не будет. Но мне повезло, что в 1965 году я впервые написал музыку к короткометражному фильму «Лелька» (режиссер Павел Арсенов), и началась работа в кино. Кино спасло меня от жерновов политической системы (за четыре десятилетия Рыбников написал музыку более, чем к 140 фильмам ). Все было просто. Заказали музыку, написал, понравилось режиссеру и больше никакой ответственности. За все остальное, в том числе, за идеологию отвечал режиссер. Материально это мне очень помогало. В 22 года я уже был отцом и был ответственен не только за свое существование. Да и в творческом плане музыка кино, связанная с сюжетом, со словом, с драматургией – это было очень интересно. Кино требовало красивых мелодий — это оказалось судьбоносным для меня. Я должен был сочинять красивые мелодии, потому что это нравилось режиссерам.
Это был жуткий разрыв в творческих направлениях: в консерватории я экспериментировал с музыкальным языком, писать песни считалось дурным, несерьезным занятием для композитора. И я, очень стесняясь, сочинял на заказ красивые мелодии. Такая дикость! От композитора требовался статистический советский симфонизм. А у меня и то, и другое — ни в какие ворота. Я все больше погружался в кино. После Арсенова, работал с Юрием Шатровым, потом с Юрием Григорьевым — это была изумительная практика. Музыка записывалась живым оркестром, никакой электроники не было. И как ни странно, в этой области был рынок, почти такой же, как сейчас. Если ты написал хорошую музыку, о тебе начинают говорить и все больше и больше приглашают. За картину я получал две с половиной тысячи – это была конкретная ставка. Но, если выходил один фильм в год, этих денег было недостаточно, чтобы прокормить семью. В общем, я работал, где мог, подрабатывал редактором в издательстве «Советский композитор».
— Если не ошибаюсь, музыка к фильму «Остров сокровищ» стала вашей путеводной звездой?
— Да, это самый важный, судьбоносный проект, без которого дальнейшего движения могло бы и не быть. Мне исполнилось 25 лет, я ужасно переживал, что еще ничего не сделал. Хотя к этому времени были написаны и балет, и симфония, и скрипичный концерт, и музыка к фильмам — список, который я мог предъявить сам себе, огромный, но… я мучался, что ничего настоящего и интересного не создал. «Остров сокровищ» снимал Женя Фридман, который родился и вырос в Америке. Его родители были дипломатами. Он никак не мог эту Россию понять. И фильм снимал на западный манер, и, хотя в драматургии были недочеты, эстетика киноизображения была очень необычная, не советская. Фридман снимал настоящий вестерн, и никто из композиторов ничего ему не мог предложить. Съемки проходили в Крыму, а там в это время была холера. Музыкальный редактор вызвал меня и говорит:
«Если хочешь попробовать, отправим тебя в холерный Крым. Встретишься с режиссером, разберешься, чего он хочет, может, найдешь контакт».
Я был молодым, жадным дол приключений. «Хочу», — говорю. В самолете летело шесть человек. Врачи и я. Туда было можно. Обратно нельзя, карантин. Фридман — человек с очень высоким о себе мнением, ко всему советскому относился пренебрежительно, и тут я – молодой, неизвестный композитор…И он сразу засомневался. Помню, как заперся в комнате на Ялтинской студии, у меня было три дня, чтобы сочинить музыку. Сидел и сочинял на разбитом пианино. Сочинил. Когда сыграл, сразу восторг, сразу обещания, что будем вместе работать. Стихи написал Юлий Ким, он был тогда на пике диссидентства, ему запрещали появляться, публиковался он в скандальных «Гранях», «Посевах». Вот и получается, что «Остров сокровищ» — картина от диссидентов. Нам повезло: на фирму «Мелодия», где мы записывались, впервые в истории привезли многоканальную технику из Англии. Я настоял, чтобы нам ее предоставили, хотя это потребовало огромных дополнительных расходов. Впервые в нашем кинематографе возникла фонограмма, записанная многоканально, с новым качеством звука. Песня пиратов прозвучала в передаче «С добрым утром», ее услышали Марк Захаров и Юрий Энтин – замечательный поэт, уникальный продюсер, который без всякой личной заинтересованности помогал очень многим людям. Захаров пригласил меня в театр. На столе лежало либретто «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». Он сказал одну фразу:
«Мне понравилась ваша песня, попробуйте написать рок-оперу».
— Вы были к этому готовы?
— К этому времени мне категорически надоело писать симфоническую музыку, которая носила черты разложения, разрушения. Я устал от декадентства. Меня невероятно увлекало творчество джаз-рок музыкантов — Эмерсон Лейк Пальмер, Маховишну, Алан Парсонс. Это было серьезное искусство, изысканное. Я был задет, встревожен, что есть некий музыкальный язык, а я его еще не освоил. Уже была опера «Иисус Христос», которая меня немного разочаровала, мне казалось, что если писать на такую тему, то надо использовать все достижения – и музыки, и техники. Но это было сделано намеренно проще, потому и обусловило общечеловеческий успех. Чуть сложнее — и было бы явление только для музыкантов. Получив задание от Марка Захарова (никаких договоров, ничего не было), я сразу же написал самую драматическую сцену, когда рейнджеры врываются к Терезе, и убивают ее. И после этого реквием. Когда я сыграл эту кульминацию и арию Звезды Захарову, он понял, что со мной не промахнулся.
— Признайтесь, боязно показывать себя, когда уже был «Тиль»?
— Понравится или нет? — думаешь постоянно, это составляющая творчества, но это не страх. Я показываю результат, если убежден, пока мне не нравится, ничего никому не показываю. Я очень жестко и жестоко отношусь к тому, что делаю. И выбрасываю очень много. Особенно отвратительно себя чувствовал, когда половину мелодий нашел, а вторую – никак. Это ужасное мучение! Знаете, был один японский поэт, сочиняющий пятистишия, он застрял на трех рифмах, а две последние придумать не мог. Искал, искал, мучился, мучился и покончил жизнь самоубийством.
«Звезда и Смерть» была доведена до конца, но Захаров — очень умный политик, он понимал, что сейчас выпускать рок-оперу — это огромный вызов. Как-раз в то время велись дискуссии, нужен ли мюзикл советской сцене. Кстати, один в один сегодняшние разговоры. Тогда уже шли музыкальные спектакли — тот –же «Тиль», и «Три мушкетера», и «Укрощение строптивой», которые не вписывались в рамки привычного жанра. И вокруг этого шла возня. Мы репетировали, как молодежный спектакль для фойе, не для большой сцены. В бюджетных планах театра нашего спектакля не было вообще: ни на костюмы, ни на декорации, ни на производство — ни копейки. Я ходил в Ленком каждый день, как на работу, и с актерами, которые нот не знали, разучивал партии. А там ритм на 11/ 8 , 7/8, 5/8. Дикие сложности! Музыканты ансамбля «Аракс» тогда еще толком не знали нот, и, когда я приходил с ворохом партитур, смотрели с ужасом. Я же писал, как положено, по консерваторски. И никаких скидок. Мол, ребята, раз вы так не умеете, то напишу специально для вас. Ох, как они кричали на меня:
«Уйди со своими нотами!».
Но ничего, выучили. Наступил тот заветный момент, когда Захаров сказал: «Ну, ребята, давайте, покажите на сцене, что получилось». Актеры Ленкома взяли микрофоны и запели, но очень быстро запутались в этих шестнадцатых и восьмых. Наступил полный коллапс. Я понял, что сейчас Захаров закроет проект. Выбежал на сцену и допел за всех все роли до конца. После этого было принято решение делать ставку на этот спектакль, как на основной в репертуаре. В лавных ролях — Александр Абдулов (это была его первая музыкальная роль, после чего он и стал звездой) и Николай Караченцов. Коля до этого сыграл Тиля, а здесь он играл Смерть. Этот спектакль и в их карьере был очень важным. Было решено правдами и не правдами добыть деньги на декорации, костюмы. Сэкономить на каком-то другом спектакле. Сделать все, чтобы выпустить внеплановый спектакль, который, кстати, не получал ни одобрения Министерства Культуры, ни Управления культуры. Вокруг репетиций пошел шум, и на первый прогон в театр невозможно было попасть.
Наконец, назначается сдача Министерству культуры. И как меня однажды спасли французы, нас спас Пабло Неруда, лауреат Ленинской Премии, коммунист. Рок — опера по его произведению «Сияние и смерть Хоакина Мурьеты», это рассказ о трагической судьбе народного чилийского героя. Хотя у нас получилась совсем другая политическая окраска «эмигрировать надо, ребята, бежать отсюда в Америку, у нас здесь жизни нет!». И это в мае 1976 года! В Министерстве не дураки, поняли наш месседж. Начали придираться. Тут гитары много, тут одежды мало… По политическим соображениям спектакль не принимали 11 раз! Но спектакль все равно вышел. И имел оглушительный успех.
— Этот успех был как-то отмечен сверху?
— Он мне принес "почетный" и окончательный разрыв с Союзом композиторов. Я стал врагом номер один. Во – первых, я никакой-то там несостоявшийся композитор, который что — там делает никому ненужное, я сделал и получилось, да еще шума столько вокруг. Этот успех отрицал все принципы Союза композиторов. Всех, кто меня хвалил, списывали со счетов. Помню, как девушка одна, музыковед, написала хвалебный материал, так ее просто выгнали из института. Для меня наступило странное время. С одной стороны — фильмы – «Большое космическое путешествие», «Приключения Буратино», песни из которых стали очень популярным. Я был независимым, свободным. Хотя и песни должны были проходить цензуру, но за меня отвечали режиссеры. С другой стороны, по поводу меня властью использовалась тактика игнорирования: нету меня, не существует. И всяческое принижение. Обо мне говорили: «Рыбников? Ну, где – то звучит его музыка, в кино что — ли…».
В 1978 году я решил отделиться от спектакля и выпустил двойной альбом «Звезды и смерти». Качественно это совсем другое событие. В МК уже тогда печаталась «Звуковая дорожка», и мой альбом года два держался на первом месте.
Мне исполнилось 33 года. Возраст знаменательный. Я пришел к духовной музыке… Начал сочинять молитвы… Наперекор времени, которое еще не слышало молитв. Остановиться я не мог. Когда мы обсуждали с Захаровым, что делать дальше, я сыграл ему новую музыку. Он сразу заинтересовался. Было понятно, что это уже не рок-опера, ход в другом направлении, еще более вызывающий к советской власти, в сто раз более вызывающий, чем рок-музыка, к которой в то время уже все привыкли. Музыка требовала особенного литературного материала, а его не находили.
Искали что-то древнерусское, и никак. Думали взять «Князя Игоря». Однажды на «Звезду» пришел Андрей Вознесенский, я сыграл ему несколько мелодий, и он сразу сказал: «Это «Авось»». Поэма Вознесенкого «Авось» была издана в книжке «Витражных дел мастер» и получила Государственную Премию, что нам потом очень помогло. Я прочитал ее, это были стихи, не очень связанные между собой; пьесы, чтобы выстроить действие, не было. И началась работа над очень необычной драматургией. Основой «Юноны» и «Авось» стала драматургия, построенная на внутренних монологах героев, на молитвах. Это было необычно и рискованно. Если «Звезду» я писал, как театральное действо, то «Юнона» скорее существовала в виде моей записи, где я сам все спел, сыграл и в таком виде показывал актерам Ленкома. Энергии, которые проходили через меня в моменты написания, равнялись миллионам вольт. Я все пропустил через себя: жил и умирал вместе с героем — Рязановым. Жил и умирал вместе со всеми действующими лицами. Это было такое пламя чувств!
— Кто-то из знаменитых сказал, что «музыка создает чувства, которых нет в жизни». Может быть, наоборот? Жизнь, переполненная чувствами, событиями, отражается в музыке?
— Почему вы считаете, что внешние события должны как-то провоцировать то, что происходит с творчеством? Ничего подобного. Самые потрясающие события происходят внутри фантазии человека. Творчество, в идеале своем, — это пусть познания и для самого автора, и для тех, кто потом с этим творчеством встречается. Потому что в этот момент поступающая энергия колоссальна, она зашкаливает, и ты никакими другими способами такую энергию нигде больше не получишь! Но когда пишешь духовные вещи, малейшее смещение акцента, любая неправильность может убить автора, потому что энергия есть черная и светлая. Особенно если затрагивается мир иной, черный мир, и ты с ним соприкасаешься, пытаясь его выразить. Очень тонкие грани, и очень опасные игры. Вот с этими энергиями шутить нельзя…
— Так что было дальше с «Юноной» и «Авось» и с вами?
— Ее похоронили. Год прошел. Никто и не вспоминает. Тогда я, вдохновленный успехом записи «Звезды», решил — раз в театре не ставят, выпущу альбом. Евгения Лодзинская, тогдашний литературный редактор фирмы «Мелодия», запустила «Авось» как запись литературного произведения поэмы Вознесенкого. И аккомпанементик к этой литературной пластинке – музыка Рыбникова. А аккомпанемент еще тот! А у меня там хоры с православными текстами! Чтобы сделать такую запись, пришлось нам собираться в ночное время, будто диверсионная группа. Мы по ночам перелезали через забор и тайком записывались. И никто нас не выдал. Но наступил момент, когда альбом надо было представить на редсовете «Мелодии». Нас сразу зарубили: «муть, занудство, скука». В общем, катастрофа. Но главная катастрофа была для Шабанова Петра Ильича, возглавлявшего «Мелодию». Стало известно, что у него творится, что он проморгал такое… И у Жени Лодзинской начались неприятности. Получилось, что я подставил всех, кто мне помогал. Надо было что-то придумывать. Очень быстро, пока глыба не пришла в движение, не обрушилась и всех не уничтожила. Я вспомни, как меня спасли французы, и решил привлечь международную общественность. Устроил, как сейчас помню, 10 декабря в Церкви на Покрове на Филях, которая официально была филиалом Музея русской архитектуры, творческий вечер (это выглядело, как приглашение реставраторов). Заблаговременно пригласил иностранных корреспондентов.
«По крайней мере, в мире об этом узнают, — думал я. — Уже просто так не задавишь».
Собралось человек сто и корреспонденты пришли, и приехали две милицейские машины с Киевского отдела КГБ. Потребовали от директора Музея, чтобы иностранные корреспонденты вышли из здания и только в этом случае можно проводить встречу. Двадцать минут шли переговоры. И они уступили, до сих пор не знаю почему. Я рассказал о том, что пишу вообще, и впервые публично включил запись «Юноны». Так состоялось прослушивание, появились первые отзывы на западном радио и в прессе. Но никакой реальной поддержки я не почувствовал. Мое творение никто не хотел замечать. Давление незримо сгущалось, и в результате бесконечного ожидания и напряжения, я заболел чем-то похожим на желтуху и попал в Боткинскую больницу. Это было какое-то непонятное заболевание, так как никаких вирусов не нашли, но, тем не менее, я умирал. Белки зеленые, руки коричневые…И врачи не скрывали, что не могут помочь… Умирал, поверьте мне, действительно умирал…
— Как вы выкарабкались?
— Можно сказать и так. Супруга Гены Хазанова привела целителей. Тогда были действительно мощные специалисты, их было мало, работали по-настоящему, не то, что сейчас. Я получил установку, что через неделю пойду на поправку. И ровно через семь дней кожа посветлела
— Вы не попали под их зависимость?
— Нет. Я понял, что это просто один из компонентов жизни, который нельзя не учитывать. Какие энергии затрагиваешь ты, какие-то тебя. Целительство — абсолютно естественное явление. Любое творчество – это экстро — проявления человека. И музыка гораздо более удивительна, чем экстрасенсорика. Откуда берутся эти звуки, как они складываются и почему воздействуют на человека? Где эти замочные скважины, которые открываются музыкальным ключиком? В каждом из нас есть некий орган, который воспринимает звук. На самом деле, слухом мы мало что слышим. Основной орган восприятия, наверное, и есть душа…
— Физическое недомогание хоть на какое-то время освободило вас от «Юноны»?
— Когда я еще лежал в больнице, мне сообщили, что Марк Захаров срочно приступил к постановке «Юноны».
— Это было связано со слухами о вашей болезни?
— Думаю, нет. Может, просто время пришло. Выписался, и сразу побежал в театр. Голова шла кругом от слабости, весил как пушинка. И, действительно, идут репетиции. Спектакль отличался от пластинки — это было яркое зрелище, очень увлекательное. «Юнона» была принята чиновниками с первого раза. Но в статьях, которые появлялись, говорилось о чем угодно — о замечательных актерах, о красивых костюмах и декорациях, но обо мне очень редко и как-бы вскользь в однозначной трактовке «музыка, написанная к этому драматическому спектаклю, очень неплохая». Никто не сказал, откуда ноги растут. Вскоре раскрылся секрет, почему спектакль оказался востребованным. Главным идеологом страны тогда был Суслов. Он обратил внимание на небольшой резонанс в западной прессе, и послушал мой альбом. И был удовлетворен. Потому что распознал русский патриотический дух и любовь к России, к родной земле, к Отечеству (не к советской власти, конечно), что и вызвало позитивное отношение, несмотря на религиозные песнопения. Но очень скоро появились скандальные статьи во всех ведущих иностранных изданиях, в них говорилось, что советской власти скоро конец, раз такое происходит на сцене. Непреодолимая стена — между спектаклем и моей судьбой. А в этот момент у меня фильм «Тот самый Мюнхаузен» вышел и «Вам и не снилось», и, вдруг, полная изоляция: никаких заказов, ни спектаклей, ни фильмов. Полный конец. От успеха меня раз и навсегда отрезали.
Отрезали от публики, от режиссеров, от всего. Был дан гласный и негласный указ — не иметь со мною дела, и всячески меня гасить, уничтожать, чтобы больше я ничего не писал. Дошли до того, что стали пугать моих родителей. Отца в его 82 года, когда он продавал машину, обвиняли в спекуляции. Это была полная чушь. Да и не было у них задачи – посадить. Так попугать, чтобы нервничал, чтобы слушался и не конфликтовал. И я исчез…
— От себя не убежишь… Только если в монастырь..
— Кому ж не хочется сбежать… Там жизнь, может быть, и очень тяжелая физически, но в тоже время невероятно наполненная духовным счастьем. Но я вынашивал планы… Меня «похоронили», а я в ответ раздобыл деньги и построил свой частный театр, и вывез театр на гастроли в Америку и уже «набирал очки»… И тут — дефолт, враги, наверное, все вместе… К концу 1998 года театр перестал существовать. Меня «похоронили» во второй раз. Я вообще остался без какой-либо работы. Те, кто хотел меня уничтожить, смирились с мыслью, что это уже произошло.
И, несмотря на все, я благодарен судьбе. Во всем есть Божий промысел. Если бы меня закормили успехом, я написал бы 50 мюзиклов и следующих шагов я бы не сделал. А так сделал свой частный театр. И готовился сделать следующий духовный шаг в «Литургии оглашенных», которую писал на протяжении десяти лет. Когда человека загоняют в угол, ему негде искать спасения, кроме, как в духовном пути. Мне интересен был герой Данте, миры ада и рая, и человек — посередине, за душу которого эти силы борются. Я изучал по этому поводу философские и литературные материалы. «Литургия оглашенных» — о людях, которые оглашены, но они еще не стали верующими, они еще только ищут Бога.
— Как относитесь к возрасту, к времени?
— Чайковский до моего возраста не дожил. И Моцарт тоже. Да, замечательный возраст для того, чтобы подвести итог жизни и исчезнуть уже навсегда. Но возраст принес мне новое ощуще6ние самого себя. В последние годы посыпались звания, награды, о которых я даже и не мечтал. Неловко хвастаться. Через тридцать с лишним лет я написал 5 симфонию «Воскрешением мертвых», которая является продолжением «Литургии оглашенных». Это ветхий завет в оригинале, как был написан, так и звучит. Теперь я занял петушиную позицию. Начал активно вызывать на бой, навязывать свои инициативы. Я понял, что очень важно уметь это делать, но при этом – быть искренним, не лгать и продолжать ответственно работать, ответственно во всем, в каждой мелочи. Сейчас у нас время жесткой конкуренции. И мне это жутко нравится. Это большой стимул, чтобы не жить вчерашними победами…
