Продолжаем публикацию серии интервью Полины КАПШЕЕВОЙ (она же ведущая радио РЭКА Лиора Ган) из ее знаменитого цикла "Обнаженная натура". Почитайте, как она в свое время "обнажала натуру" Марка Розовского
(возможный материал для потенциальной пьесы)
Действующие лица и исполнители:
Интервьюируемый: М. Розовский
Интервьюер: П. Капшеева
Другие: другие
На сцене постоянно двое: М.Р. и П.К. О других персонажах говорится лишь в контексте.
ПРОЛОГ.
М.Р.: Последнее приключение произошло со мной сегодня – честно говоря, сам не ожидал. В восемь утра за мной приехал студент Школы театрального искусства «Бейт Цви» и пригласил меня сесть на мотороллер – с тем, чтобы отвезти в учебное заведение, куда я приглашен преподавать и ставить Чехова. Я взгромоздился на это экстравагантное средство передвижения и с утра пораньше полетел по дорогам Израиля на работу. Вокруг были пробки, а мы юлили, умело их обходя. Я чрезвычайно взволновался этим путешествием, но, поскольку очень люблю приключения, — все это мне было в кайф. И ветер бил мне в лицо…
АКТ ПЕРВЫЙ.
П.К.: Коль скоро вы любите приключения, так, вероятно, и ищете их на свою… скажем, голову.
М.Р.: Все мои приключения – постановка спектаклей; в этом году их было уже три. Каждое приключение незабываемо. Приключение номер один – постановка великой пьесы Эдварда Олби «Не боюсь Вирджинии Вулф». Премьера состоялась на сцене театра «У Никитских ворот» совсем недавно, имеет колоссальный отклик, и я счастлив, что эта работа оказалась по силам четверке наших актеров. Пьеса очень трудная, работа над ней шла больше года. И вот произошло, наконец, завершение: публика смеется и плачет.
П.К.: Переходим к приключению номер два?
М.Р.: Я испытал его в Санкт-Петербурге, в Театре юного зрителя имени Брянцева – того самого знаменитого детского театра, которым многие годы руководил Зиновий Карагодский. Тоже совсем недавно там состоялась премьера моей постановки под названием: «Энтин-шоу» или «Ничего на свете лучше нету». Такая сборная солянка из песен моего друга Юры Энтина, который уже давно стал классиком детской песни. Спектакль по его лучшим шлягерам в какой-то мере продолжает мою деятельность по постановке песен, превращения их в некие театральные новеллы. Данный спектакль – еще сорок шлягеров, созданных, на этот раз, одним автором, одним детским поэтом. Музыку к ним написали прекрасные композиторы: Геннадий Гладков, Максим Дунаевский, Евгений Крылатов, Владимир Шаинский. Два больших цикла сочинил специально для нашего спектакля его музыкальный руководитель Давид Тухманов. Совершенно новые, необычные для Давида, ранее не писавшего для детей, опусы: цикл «Ужастик-парк», где поют Дракулла, Баба-яга, Людоед, и «Кабаре насекомых», где поют насекомые. Мне было очень интересно поработать с другими актерами, молодежью Санкт-Петербурга. Театр этот знаменит своими капустниками и вообще всякими трюковыми, эффектными постановками, носящими сугубо игровой характер. К счастью, мой спектакль тоже имеет очень бурный успех. Детская аудитория плачет и смеется, топочет ножками, вопит, когда нужно, аплодирует, подпевает знакомым песням. Словом, получилось детское шоу нового типа.
П.К.: Приключение номер три?..
М.Р.: Моя пьеса «Черный квадрат». Она недавно была напечатана в альманахе «Современная драматургия». Очень необычная пьеса. Во-первых, зрелище в темноте, во-вторых, пьеса для одного актера. Естественно, имеется некоторая связь с великим культовым произведением живописи Малевича. В общем, если хотите, это некое подобие «Амаркорда». Мой собственный «Амаркорд»: история человека, который долго смотрел на «Черный квадрат» Малевича, и, находясь под магией этой плоскости, вдруг оказался втянутым в черное пространство. Я бы так нескромно заявил: пять тысяч лет существует театр как искусство, но такого, пожалуй, еще не было. Человек, попавший в бездну, в экстремальную ситуацию, пытается выжить, сохранить себя, свое «я» с помощью каких-то видений, воспоминаний, переживаний случайных моментов жизни. И вот на наших глазах жертва превращается в героя, реальность и ирреальность путаются, переплетаются друг с другом, — а это, собственно, и есть цель театра: переплетать реальность с ирреальностью. И, хотя сценическое пространство – чернота, но я писал пьесу, собственно, только для того, чтобы люди лучше почувствовали прелесть и смысл жизни в ее многоцветии. Вот такой спектакль только что родился на сцене театра «У Никитских ворот». Он тоже произвел оглушительное впечатление на публику, и я замер в ожидании: что скажет критика.
П.К.: Она еще ничего не сказала?
М.Р.: Не успела: буквально на следующий день после премьеры мы ринулись на самолете в Израиль.
АНТРАКТ.
П.К.: Марк Григорьевич, что вообще происходит последнее время в московских театрах? Собственно, мы многое видим…
АКТ ВТОРОЙ.
М.Р.: Нет, вы театра не видите. Часто езжу в Израиль, пытаюсь возопить, разговариваю с моими друзьями, которые, кстати, со мной соглашаются… Пришел к печальному выводу: я не уверен, что здесь есть потребность в театре, — вот в чем ужас. Все мои попытки привезти сюда хоть какое-нибудь произведение искусства из своего репертуара, которое является определяющим, встречает полную глухоту и, как меня убеждают, коммерчески абсолютно не может быть выиграно. Здешняя публика хочет только веселиться, только балдеть от эстрады, благоглупостей, развлечений. Все это я не отрицаю, нет: искусство может быть и таким, но перечисленное – лишь одна из сторон русского искусства.
П.К.: А кто спрашивает публику, кого сюда везти?
М.Р.: А публика голосует ногами. Попробуйте сюда привезти моего Чехова – и публика тут же не пойдет. Во всяком случае, так мне говорят.
П.К.: Кто говорит? Продюсеры?
М.Р.: Естественно, но они знают дело. Они понимают, с кем работают, да и опросы проводят. Говорю об этом с большой горечью и с большой печалью. Сколько раз я хотел сюда привезти хотя бы «Историю лошади» — даже «Историю лошади» не хотят!..
П.К.: Думаю, это не совсем так.
М.Р.: Нет-нет, не говорите. Это – так, а «не совсем так» будет только тогда, когда я сумею что-то достойное привезти. А уж если «не совсем так», найдите человека, который рискнет, вложится и привезет.
П.К.: Марк Григорьевич, я ведь не спорю, а лишь робко пытаюсь выразить надежду на светлое будущее.
М.Р.: У вас не получится. Я говорю так горячо, потому что это – моя боль. Мне очень хочется надеяться на светлое будущее, как и вам — лично вам. Но это не значит, что мечты осуществимы. Да, может быть, через какое-то время кто-то сумеет переломить подобную ситуацию, но сегодня ваш рынок напичкан совершенно другим. Тем, что вызывает интерес. И, поскольку я всегда считал, что зритель прав, считаю, что прав он и здесь. Но раз он так хочет, то пусть он это и получит.
П.К.: По-моему, вы несколько сгущаете краски. Назвать вам имя скандально прославленного российского режиссера, который привозит к нам все свои премьеры?
М.Р.: Он не имеет ничего общего с тем, что происходит в театре. Режиссер – сам по себе. Это искусство для педиков и оно сегодня ничего не определяет в нашем театральном пространстве: все уже прожевано и съедено.
П.К.: У вас не ходят на его спектакли?
М.Р.: Почему не ходят? Конечно, ходят, но я сейчас говорю об Искусстве театра. Этот режиссер – большой мастер сам по себе, но мастер, который буквально клонирует свои спектакли. То, что являлось новостью десять лет тому назад, сегодня таковой быть перестает. Это, думаю, чувствует и сам режиссер.
П. К.: Обратимся к другим режиссерам – с оглушительным успехом у нас (как и у вас) прошел спектакль «Горе от ума».
М.Р.: Вы меня вынуждаете отзываться о коллегах, о которых предпочитаю говорить, как о покойниках: или хорошо, или ничего… Вам понравился этот спектакль?
П.К.: Как вам сказать… Красиво. Где-то я вычитала, что какой-то критик назвал спектакль «голубым».
М.Р.: Да? В таком случае, ну его к черту! Тогда я просто не понимаю интереса публики. Если спектакль действительно «голубой», значит, бескультурье тех, кто его делал, соединяется с полным бескультурьем тех, кто хочет глазеть на это приведение русской классики к массовой культуре. Тот же режиссер продает по двести долларов билеты на свой спектакль «Кухня», и я читаю про то, что он только неделю, как занимается своей ролью. А на афише написано, что он – первый актер России. Я понимаю, что в этом, может быть, виноват не сам талантливейший артист, но он идет путем, который я, как зритель, могу только отрицать, понимаете? Это путь авантюристичного, эпатирующего театра без глубинного страдания и переживания, без школы русской реалистической игры, которая бы потрясала, а значит, мы многое теряем. Обидно только одно: люди очень талантливые, грандиозно одаренные тратят себя на эту ахинею.
П.К.: Говоря об ахинее, имеете в виду лишь «Кухню» или «Горе от ума» тоже?
М.Р.: Говорю о «Кухне», потому что знаю десятки отзывов на этот спектакль. Люди не просто плевались, а возмущались и уходили после первого акта… Но дело, опять-таки, не в этом: художник может рисковать, может даже оказаться не понятым. Но если «Горе от ума» — такой мощный спектакль, почему его надо было прекращать играть?
П.К.: А вы-то смотрели «Горе от ума»?
М.Р.: …
П.К.: Да или нет?
М.Р.: Нет. И не пойду. Именно по этой причине: не хочу смотреть то, что мне противостоит. Если спектакль «голубой», мне он малоинтересен. Я сегодня читаю, как один из молодых режиссеров в интервью рассказывает о своей мечте поставить Чехова. Говорит, что пьесы Чехова полны любви. Журналистка спрашивает, о какой любви идет речь. Режиссер отвечает (пересказываю своими словами): «Как – о какой любви? Соленый и Тузебах – они же в любовных отношениях». У меня волосы встают дыбом – я не хочу смотреть такого Чехова. И не буду смотреть. Думаю, что ваши и мои дети тоже не должны смотреть такого Чехова. Сегодня свобода, как рентген, проявила, кто есть кто. Я говорю даже не о художниках, а о тех антихудожественных тенденциях, которые меня бесят. Все то, что сопровождается таким скандально-дешевым успехом, — дурь, не имеющая ничего общего с театром, который вынашивается годами. Если вам так все это нравится, вот и получайте! Приглашайте их, сколько влезет, давайте! Живите напропалую вместе с такого рода псевдятиной, а мне это глубоко отвратительно. Поймите, я не говорю сейчас лично о коллегах и не оцениваю качества их трудов, — я уважаю всех. Тем более, вы меня ловите на том, что я не видел, а сужу. Но ведь для того, чтобы судить, не обязательно видеть: мне достаточно отзывов. Не хо-чу видеть такое. А кто-то, видимо, хочет — это его право. Понимаете, пустота размешивается лишь пустотой. Нам предлагаются заменители, суррогаты, опусы не выстраданного авангарда, а некое подобие чего-то такого, что, якобы, из себя что-то представляет. И мы, как голодная рыбка, мало что видевшая, клюем на эту наживку. Платим деньги, приглашаем, заполняем залы, потом плюемся… Утверждать себя, безусловно, всякий имеет право, я никого из упомянутых мною творцов не сужу. Дай им Бог творить столько, сколько влезет на их путях, но вся штука в том, что сами по себе эти пути лично для меня чужды. Лично мне они противопоказаны, а им они нравятся, — ну и пусть.
П.К.: Вы уверены, что кому-то эти пути нравятся? Может, просто дурят нас, зрителей?
М.Р.: Я не считаю, что публика – дура.
П.К.: Вы не считаете, а другие считают.
М.Р.: Публика, которая ходит в мой театр, — не дура. А публика, которая ходит на такое, о чем мы говорили, — вероятно, не очень умна.
П.К.: Вам могут возразить: ваш собственный театр, в общем, не коммерческий. А другие выступают в огромных залах и стригут купоны.
М.Р.: Во-первых, и мы тоже можем стричь: бывало, что заполняли тысячные залы. Потом, не очень понимаю разделение искусства на «коммерческое» и «некоммерческое»: есть искусство, а есть неискусство.
П.К.: Но ведь вы сами делите искусство на массовое и элитарное.
М.Р.: Я просто говорю, что наш театр – для избранных. Но вся прелесть в том, что этими избранными могут быть все. Что же до массового, то это – вообще не искусство. Массовая культура – антикультура, средство оболванивания. Понимаете, благодаря массовой культуре происходит большая деформация нашего сознания. Благодаря огромным деньгам, которые в нее вкладываются, благодаря тому, что мы называем «шоубизнесом», массовая культура медленно, но верно приучила нас к мысли: она-то и есть то самое искусство, которое людям необходимо. Между тем, когда после «Дяди Вани» незнакомый зритель хватает меня за локоть и говорит: «Спасибо вам, сегодня я побывал в раю», — для меня это дороже всех рецензий во всех лощеных журналах вместе взятых.
П.К.: Но ведь тот же зритель или его сосед может завтра ухватить за локоть «попсовую» эстрадную звезду и произнести те же слова.
М.Р.: А я не имею ничего против поп-звезды! Повторяю: может быть, должно быть, искусство для голубых, синих, розовых, фиолетовых. Я ничего не имею ни против кого – услышьте меня! Я отстаиваю свой собственный путь. И свое собственное право тоже творить для людей. По-своему. Мы все разные. Пусть расцветают все цветы. Даже – крапива, тем более, она бывает полезной. Помню, крапивные лепешки мне бабушка делала во время войны. Они были очень вкусны и содержали в себе много витаминов.
П.К.: Еще — о высоком искусстве. Я сама посмотреть не успела, но ведь вы говорите, что иногда и отзывов достаточно. Передаю мнение зрителя о спектакле «Песни нашей коммуналки», с которым вы сейчас гастролируете в Израиле: «Спекуляция». То есть, вы безошибочно жмете на болевые точки зрителей. У нас всех есть любимые «коммунальные» песни, по которым ностальгируем. Проще простого: собрать поющих артистов, «театрализовать» песни – и спектакль готов.
М.Р.: Проще простого? Почему же, кроме меня, этого никто не делает?
П.К.: Может быть, потому, что никто настолько не любит приключения?
М.Р.: Сказать «проще простого» — вот что такое спекуляция. А сделать то, что я сделал, совсем непросто… Вот вы говорите: «попса»… Я-то вообще вырос на эстраде. Ставил первую советскую рок-оперу «Орфей и Эвридика», которая прошла две тысячи раз в трех-пяти тысячных залах, во дворцах спорта. Это ведь внутри, так называемой, массовой культуры.
П.К.: Я слышала, «Орфея и Эфредику» сейчас возобновляют?
М.Р.: Уже возобновили. Кстати, обокрав меня: там мой художник, мои мизансцены, только почему-то это сделали без меня. Конечно, не буду ни с кем судиться, унижать себя, доказывать. Делаю свое маленькое дело – и счастлив… Я ответил вам на вопрос о спекуляции?
П.К.: Вполне. Кстати, если мне не изменяет память, у вас заимствовали и другие произведения. Георгий Александрович Товстоногов хоть имя ваше в афишах «Истории лошади» упомянул?
М.Р.: Упомянул, причем – трижды: как автора пьесы по рассказу Л.Н.Толстого, как второго режиссера и как композитора. Просто там еще восемьдесят процентов моих мизансцен, если – не девяносто. Я девять месяцев репетировал – впрочем, что я буду «жалиться»…
П.К.: Не сработался с вами Товстоногов?
М.Р.: Почему? Он-то хорошо сработался.
П.К.: В Риге с вами тоже подобное приключение произошло?
М.Р.: Ничего общего. В Риге была замечательная работа с Аркадием Фридриховичем Кацем. Все шло исключительно этично, честно, и я очень благодарен этому отрезку своей жизни, потому что Рига меня многому научила. Там был потрясающий театр, которым Кац руководил многие десятилетия. Он отнесся ко мне исключительно тепло; все, что мог сделать для меня в те годы, когда я был практически запрещен, он сделал.
П.К.: Почему вы были практически запрещены?
М.Р.: Потому что «Наш дом» был объявлен антисоветским театром, мое имя запретили к упоминанию. Потом, когда «История лошади» вышла на Бродвее, один из моих рижских спектаклей «Убивец» зарубили на коллегии Министерства культуры Советского Союза, меня обвинили в искажении русской классики. Выступил некий критик из Питера по фамилии Любомудров, для которого я был жидовской мордой, взявшейся за Достоевского. Потом я стал участником альманаха «Метрополь», после чего мне тоже нанесли достаточно сильный удар: все, чем я занимался, запретили уже по второму кругу. Затем последовал запрет спектакля во МХАТе «Кафка – отец и сын»…
П.К.: Как вам с Ефремовым работалось?
М.Р.: Олег Николаевич – исключительной чистоты и смелости гражданин России, который тоже протянул мне руку в тяжелейший период моей жизни: дал мне работать во МХАТе. Кстати, и сейчас ставлю во МХАТе – уже по приглашению Олега Павловича Табакова… В 1983 я с легкой руки Ефремова поставил «Амадей» на сцене МХАТа. Этот спектакль-долгожитель до сих пор идет с колоссальным успехом.
П.К.: Правду ли говорят, что Ефремов не очень терпел рядом с собой талантливых режиссеров?
М.Р.: Меня это не касалось: мне он давал работу всегда. Может быть, я не такой талантливый? Видите ли, в чем дело… Что значит «терпел рядом с собой»? Профессия главного режиссера театра – отнюдь не профессия режиссера. Ефремов, с моей точки зрения, достаточно посредственный режиссер, а вот главным режиссером был очень интересным. О таких людях говорили: «деятель театра». Другое дело, что, когда возник раскол театра, Олег Николаевич просто сдал – и физически, и энергетически, и, конечно, об очень больших художественных победах уже говорить не приходилось, хотя и тут случались удачи. Считаю, что «Три сестры» он поставил достойно. Да и сама попытка «оседлать» «Бориса Годунова» тоже достойна уважения: «Борис Годунов» не удавался никому никогда. Разве что потрясающие репетиции вел незадолго до своей смерти в Театре Вахтангова Всеволод Эмильевич Мейерхольд – может быть, тогда что-то бы и произошло.
П.К.: А Любимов?
М.Р.: Спектакль Юрия Петровича, несомненно, стал событием, но событием в чисто любимовском театральном стиле. У этой пьесы есть огромные резервы в постановочных решениях, наверное, еще пройдет лет сто, и тогда…
П.К.: …тогда мы увидим спектакль.
М.Р.: Вот-вот, очень точно: тогда мы с вами увидим «Бориса Годунова». Мы обязательно его увидим. Правда, придется смотреть откуда-то сверху, с какой-то большой высоты.
АНТРАКТ.
М.Р.: Знаете, я ценю и попытки. Когда человек имеет замах (если он замахивается не для того, чтобы убить своего автора, а для того, чтобы поднять самого себя на уровень произведения), — я ценю эту внутреннюю потребность художника делать высокое. Сам замах внушает уважение. Попытка может оказаться неудачной, она может даже показать, что ты был не достоин произведения, ты в нем или запутался, или не разобрался, но, все равно, это – шаг. И для тебя самого, и для театра. Шаг, который, так или иначе, дает какой-то изумительный результат. А иногда – даже изумляющий.
П.К.: Марк Григорьевич, прозвенел третий звонок. Пойдемте в зал.
АКТ ТРЕТИЙ.
П.К.: Марк Григорьевич, ваш мир приключений — журналистика, театр, кино, музыка, КВН, журнал «Юность», «ЛГ» (Евгений Сазонов), Юморина, «Золотой Остап» пьесы, рассказы… Чем вы занимаетесь всерьез?
М.Р.: На самом деле, всерьез я занимаюсь театром – и только театром. Остальное, перечисленное вами, воспринимаю как тренаж руки, игру фантазии, гимнастику ума. Все началось с эстрадной студии МГУ «Наш дом». Спектакли, которые мы делали в 60-е годы, были своеобразным театральным самиздатом. Этой инфекцией студийности я заразился навсегда. Но, повторяю, моя главная работа – писать пьесы и ставить их.
П.К.: Писать пьесы и ставить их – разные профессии.
М.Р.: Вот тут я с вами не согласен. Можете привести только, пожалуй, один пример вашей правоты — Чехов. Но Антону Павловичу повезло: рядом с ним были Станиславский и Немирович-Данченко, поэтому его писание пьес соединилось с их режиссерско-постановочным решением – и родился МХАТ! Причем, повезло не только Чехову, но и Станиславскому с Немировичем.
П.К.: Вы испытываете пиетет к пьесам Чехова?
М.Р.: Я? Вы меня серьезно спрашиваете или провоцируете на что-то?
П.К.: Серьезно спрашиваю. Только потому, что сама обожаю рассказы Чехова и не очень люблю его пьесы.
М.Р.: Сейчас-то в «Бейт Цви» я ставлю рассказы Чехова, но пьесы его не просто люблю. В свое время в Нью-Йорке вышла моя книга «Чтение «Дяди Вани», сейчас ставлю «Вишневый сад» — эта работа, надеюсь, станет в нынешнем году главным моим приключением, в сравнении с которым все остальные, о которых мы уже поговорили, померкнут. Даже «Вирджиния Вулф», хотя «Вишневый сад» и «Вирджиния Вулф» — две лучшие пьесы, написанные в двадцатом веке, только одна появилась в самом начале века, другая – в середине… О своем «Черном квадрате», написанном в конце века, в этой связи я лучше промолчу, чтобы не вызвать смеховую реакцию.
П.К.: Смех – не самая худшая реакция.
М.Р.: Да-да, хорошо посмеяться, прежде всего, над самим собой.
П.К.: Но мы отвлеклись. Я предположила, что драматург и режиссер – разные профессии, а вы с этим не согласились.
М.Р.: Можете не сомневаться: если бы Шекспир не руководил театром «Глобус», он бы не написал всех своих гениальных пьес. Мольер, Еврипид тоже были связаны со своими театрами. Рядом с Маяковским был Мейерхольд, а Булгаков – не просто драматург, он являлся штатным сотрудником театра. Я хочу сказать, что профессии драматурга и режиссера должны чаще смыкаться. Вот и пишу пьесу не потому, что хочу ее напечатать, а только для того, чтобы ее поставить. Конечно, мне станет приятно, если мою пьесу прочтут, но это не главное. Например, я поторопился напечатать тот же «Черный квадрат» и сейчас мне нужно все заново переделывать: ведь я внес в пьесу множество изменений. Как режиссер, «борюсь» со своим автором. Даже не борюсь — хочу его понять, распознать. Что-то меня в этом авторе не устраивает, я мучаюсь, преодолеваю, домысливаю, довожу. Пытаюсь в постановке постичь себя через собственную пьесу. Знаете, в чем большая драма нашего театра? Сегодня никто не умеет писать пьес.
П.К.: А вы?
М.Р.: Думаю, умею лучше сочинять для самого себя. Недаром после постановок в театре «У Никитских ворот» мои пьесы никто не ставит. Даже после их, извините, успеха.
П.К.: А вы хотели бы, чтобы ваши пьесы ставили другие режиссеры?
М.Р.: Не просто хотел бы. Конечно, я снедаем животным желанием, чтобы кто-то взял мою пьесу и сделал из нее театральный шедевр, а я чтобы пришел в темный зал, закинул ножку на ножку и посмотрел. Но режиссеры, видимо, боятся. Правда, для пьес я, как правило, выбираю совершенно несценичные материалы. Вероятно, у меня есть какое-то виденье определенного материала, которое отсутствует у других, поэтому мои пьесы одноразового, так сказать, пользования. Даже «Историю лошади», заметьте, в России никто никогда не поставил – была лишь одна постановка в БДТ.
П.К.: Уточним: ваша постановка в БДТ.
М.Р.: Вы хотите, чтобы я произнес подобное? На афишах Большого драматического театра «История лошади» именуется постановкой Георгия Александровича Товстоногова, — лауреата Ленинской и Государственных премий, и к тому же — Героя социалистического труда, депутата Верховного Совета. Когда вышел спектакль, я был … «прохожим» – то есть, даже не тарифицированным режиссером, не членом Союза писателей. Я был никем – чего же меня не съесть?
П.К.: Вас, слава Богу, не доели. Итак, ваши пьесы ставите только вы сами. Но ведь не только свои.
М.Р.: Не только. Ставлю еще гениальные пьесы, например, Чехова: выше в мировой драматургии нет ничего. Сегодня ставлю «Вишневый сад» — и просто умираю от счастья, понимаете? Вот сейчас нахожусь в Израиле, и меня трясет оттого, что в России остановлена работа. Поймите меня правильно: мне очень хорошо здесь, но, вместе с тем, сердце стучит неровно… Наряду с гениальными, ставлю и свои пьесы. Они не столь гениальны, зато обладают очень важным, решающим для меня качеством: я в них внедрен. Вы спрашиваете, умею ли я писать пьесы?.. Каждый раз, садясь перед чистым листом бумаги, сталкиваюсь с громадной проблемой: ощущаю свое полное ничтожество. Я написал за свою жизнь штук пятьдесят пьес, но вначале неизменно испытывал чувство страха.
П.К.: Что такое вообще писание пьесы?
М.Р.: Создание мира, в котором есть своя простройка. У нас очень много авторов, которые думают, что пишут пьесы. Эти люди более или менее успешно живописуют свой мир, иногда – просто очень интересно. Но получаются отнюдь не пьесы, потому что эти произведения не простроены, лишены драматургических ситуаций, коллизий. Сегодня мало кто умеет писать пьесы, в которых были бы характеры и сюжет, наблюдалась бы какая-то высота. Когда я прочитал «Вирджинию Вулф», она меня куда-то потащила, но я никак не мог понять, за счет чего: не мог ощутить простройки. Словесный понос, который на меня обрушился, огромный словесный ряд, массивы слов, диалогов невероятно увлекали, но вместе с тем было непонятно: что же происходит между героями? Целый год жизни ушел на то, чтобы мы с актерами прочли пьесу. А потом, когда мы прошли ее раз тридцать, проговорили каждый эпизод, разобрали каждую реплику, попытались угадать, что за словом, — я поставил пьесу молниеносно. Так же работаю и с пьесами Чехова. Думаю, когда вы говорите, что не любите чеховскую драматургию, невероятно заблуждаетесь. Все дело в том, что этого автора вы, наверняка, видели в какой-то плохой постановке или читали текст, не стараясь его распознать, — потому у вас и возникло неприятие. Текст-то сам по себе, каким бы он гениальным ни был, невероятно уступает всему тому, что кроется за словом. Там возникают невероятные вещи, которые копать и копать. И приходит момент, когда тебе открываются истинные глубины. Дойдя до скрытых механизмов, ты начинаешь их ощупывать. Сначала наугад, как вор, вскрывающий сейф: он пальцами чувствует извилинки, чуть поворачивает ноготь – и шкатулочка открывается. Но для того, чтобы ее открыть, нужно очень ловко и очень чувственно все эти механизмы распознать. Именно так я работал с замечательными пьесами, которые поставил в этом сезоне. Естественно, исключая собственный «Черный квадрат» — пьесу, которая, если быть честным, мне глубоко отвратительна.
П.К.: Ничего себе, признание!..
М.Р.: Так ведь пьесу сочинил бездарный автор! Какое уж тут наслаждение: у гениальных драматургов я угадывал, а здесь переделывал, переписывал, перекраивал, кромсал и коверкал автора.
П.К.: Кто вам дал право так обращаться с автором?
М.Р.: Высшая сила!
П.К.: Верите в Высшую силу?
М.Р.: Конечно: я же в театре работаю. Уточним: я верую в Высшую Организующую силу. Ту самую, которая хаос реальности преображает в некую художественную гармонию, и возникает то, что я называю «простроенностью». Не люблю пьес, в которых не чувствую этой простроенности: это не драматургия, а просто повествование, порой – очень талантливое. Проще написать четыре тома «Войны и мира», чем создать шестьдесят страниц текста, который сможет на два-три часа завоевать внимание живых людей – так, чтобы они в нужном месте засмеялись, и точно в этом месте всегда будут смеяться потом, а в другом месте — разволнуются, может быть, даже всплакнут… Чудесная профессия – создатель мира, в котором есть своя тайна и своя простройка.
П.К.: Прямо «Театральный роман-2» у нас с вами получается…
М.Р.: А я ведь ничего нового не сказал про театр. Зато физиологически в нем участвую постоянно. Ежедневно с одиннадцати до трех дня – репетиция, с семи вечера до десяти-полодиннадцатого – спектакль. И это – в течение не недели, месяца, года, а многих десятилетий. Так и живу: обязательно должен утром проснуться, чтобы вновь и вновь пережить это увлекательнейшее приключение.
П.К.: Вы наркоман?
М.Р.: Конечно: театр – это своеобразный наркотик. Отучить от него человека нельзя. Разве что, убив. Не театр, естественно, а больного им человека. Сия «зараза» неизлечима, сия «проказа» — высшее счастье.
АНТРАКТ
П.К.: Марк Григорьевич, предлагаю поговорить о вашем самом приятном приключении: маленьком сыне по имени Сеня.
М.Р.: А что ж тут говорить?..
П.К.: «Что ж тут спрашивать?..» Скажите, что ощущает папа 1937 года рождения, глядя на четырехлетнего пацана?
М.Р.: Что я ощущаю….
П.К.: Куда-то подевались все слова.
АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ
М.Р.: Вы правы… Сын – мое счастье. Он гораздо интеллектуальнее меня, во всяком случае, я завидую его осознанию себя в этом мире. Сеня, несмотря на свой нежный возраст, уже несколько раз побывал в Израиле, родился в Нью-Йорке. На своей родине он уже тоже побывал. Более того, на прошлых наших гастролях в машине проехал из Лос-Анджелеса до Детройта и совершенно по-взрослому перенес все тяготы переезда по этим прекрасным дорогам. Ночью, когда у нас случались остановки, он перекусывал в «Макдоналдсе» и прочих американских забегаловках. Уже посещает Дом актера, обожает играть в театр. Говорит, что у него есть театр «Ди-Ди-Ю», которым он сам руководит. Дело в том, что осенью я съездил в Сеул, где ставилась «История лошади», и корейский театр назывался театр «Ю». Пребывая под большим впечатлением от поездки, я рассказывал про этот театр, а сын все впитывает, перерабатывает, трансформирует. В его тут же выдуманном театре «Ди-Ди-Ю» есть «сцена», «актеры». В общем, парень работает под папу и маму, директора и музыкального руководителя театра «У Никитских ворот»: ставит спектакли и сам выступает вместе со своими «актерами».
П.К.: Как я понимаю, его будущая профессия предопределена?
М.Р.: Никоим образом: он сам будет решать. Мама, естественно, хочет, чтобы он стал врачом.
П.К.: А папа – чтобы инженером?
М.Р.: Нет, папа не возражает, чтобы сын занимался театром. Впрочем, о чем мы? Сене всего четыре года. Пусть он увлекается, пусть у него горят глаза, пусть он живет страстями. У детей ведь очень много страстей. Нам кажется, что они существуют в своем мире, а они живут, оказывается, нашим миром приключений. И удивляют нас тем, что эта наша жизнь, опрокинутая в их детское сознание, имеет свою невероятную образность. Я поражаюсь тому миру, который Сеня уже имеет. И все время пытаюсь догадаться: откуда он это взял, где он это слышал, почему он это произносит? Сын – некий объект моего наблюдения, удивления и восхищения. Конечно, каждый ребенок для своих родителей совершенно уникален. Я понимаю, что тоже выгляжу смешно. Но, поскольку вы спрашиваете именно о моем младшем ребенке, оригинальничать не стану: да, считаю его уникальным. Парень родился преждевременно — шестимесячным с весом 608 граммов. Три месяца пролежал под колпаком. Я восхищаюсь его мужеством: вся тяготы, выпавшие на его новорожденную долю, Сеня с честью перенес. И победил. Уважаю его, как будущего мужчину. Приболев, он и сейчас безропотно принимает любые, даже горькие лекарства и не боится людей в белых халатах. Впитывает все, что узнает, сопереживает, жалеет ближних – зрелый человек. Откуда что берется? Гуляли по Ленинграду, увидели памятник, вдруг говорит: «Гюго». Жена обалдела: «Какой Гюго?» — «Виктор». Следующий памятник: «А это – Гоголь Николай Васильевич». Кто его научил – не знаем. Нет, он – никакой не вундеркинд, но очень живо все воспринимает. А как еще, если, как говорит его бабушка, работавшая у Табакова, враз ушедшая с работы, чтобы заниматься внуком, ребенок выстрадал право на жизнь? Я часто думаю: если бы Голливуд был способен, нужно было поставить в роддом скрытую камеру на три месяца, отснять все, что происходило с Сеней, и потом пустить в прокат, — получилась бы штука посильнее «Фауста» Гете! Этот фильм стал бы памятником и врачам, и медсестрам, и сиделкам. Кстати, больница в центре Манхеттена называется “Beth Israel Medical Center”. Там собрались медработники всех цветов кожи и национальностей – я чувствовал себя в эпицентре какого-то фантастического видеоклипа. Между прочим, жизнь нашего сына обошлась американским налогоплательщикам в 450 тысяч долларов! Америка – великая страна. У нас не было ни блата, ни денег, ни богатых знакомых, но социальная работница сказала: «Что с вас возьмешь, кроме зонтика», — и американская медицина ринулась в бой за жизнь нашего мальчика…
ЭПИЛОГ
М. Р. Все мы когда-то воспитывались на утверждении, что в США человек человеку — волк. Неправда. Это мы, бывший советский, а ныне российский народ жили в волчьем обществе. Господи, привести бы на экскурсию в тот роддом этот наш народ в полном составе… Величие Америки в невероятном внимании к каждой живой душе. Главное программное действие этой страны — недопущение смерти ближнего. Здесь в реалиях жизни воплощены мечты того же Чехова – увидеть, «как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит весь мир собою».
15.03.01 – 22.03.01
