Французский режиссер Жан-Люк Годар свел счеты с жизнью при помощи швейцарских медиков
Лили ШТЕЙН
Жан-Люк Годар был из плеяды влиятельных шестидесятников. Блестящий кинорежиссер, он был властителем умов молодежи, которую доводил до безумия своими ультралевыми идеями.
Будучи гражданином не только Франции, но и Швейцарии, он решил добровольно отправиться на тот свет. Хотя самочувствие его, по свидетельству близких, было вполне удовлетворительным для возраста в 91 год, и врачи прогнозировали ему еще не один год жизни, пребывающий в последние два года в глубокой депрессии Годар выбрал смерть.
Швейцарские специалисты в умерщвлении хомо сапиенсов придерживаются принципа "пациент всегда прав", а потому спорить со знаменитостью не стали. Эвтаназия – так эвтаназия, плати – поможем самоубиться без самоубийства.
Нам остается только уважать его решение и лучшие из снятых им фильмов. Но без особого пиетета относиться к политическим воззрениям классика мирового кинематографа, стараниями которого левое безумие стало еще более заразным, чем могло бы быть без него.
Подписывайтесь на телеграм-канал журнала "ИсраГео"!
* * *
При помощи Википедии обратимся к биографии кинорежиссера.
Жан-Люк Годар родился 3 декабря 1930 года в Париже. Его отец, Поль Годар, был врачом и имел собственную клинику, а мать, Одиль (в девичестве Моно), была родом из семьи швейцарских банкиров, принадлежавших к известной французской протестантской фамилии, которую носили многие известные люди, включая нобелевского лауреата Жака Моно, композитора Жак-Луи Моно, натуралиста Теодора Моно и историка Габриэля Моно.
Когда Годару было четыре года, семья переехала в Швейцарию. Здесь, в Ньоне, он получил начальное образование, затем с 1946 года обучался в Париже, в Лицее Бюффона. Однако в этот момент он увлёкся кино и предпринял первые попытки заняться литературным творчеством. В результате он провалил экзамен на степень бакалавра и вернулся домой в Швейцарию. В 1949 году поступил в Сорбонну и некоторое время изучал там антропологию.
В Латинском квартале Парижа незадолго до 1950 года всё более популярными становились киноклубы. Годар начал посещать эти клубы — Французскую синематеку, Киноклуб Латинского квартала (CCQL), киноклуб «Работа и культура» и другие — он стал завсегдатаем этих культурных заведений. В этих клубах он познакомился с другими синефилами, включая Жака Риветта, Клода Шаброля и Франсуа Трюффо. Годар был частью поколения, для которого кино приобрело особое значение. Он сказал однажды:
«В 1950-х годах кино было так же важно, как хлеб, но это уже не так. Мы думали, что кино утвердит себя как инструмент познания, микроскоп… телескоп… В Синематеке я открыл для себя мир, о котором мне никто не говорил. Они рассказывали нам о Гёте, но не о Дрейере… Мы смотрели немые фильмы в эпоху разговоров. Мы мечтали о кино. Мы были как христиане в катакомбах».
Его первый шаг в кино начался в области критики. Наряду с Морисом Шерером (писавшим под псевдонимом Эрик Ромер) и Жаком Риветтом, он основал в 1950 году недолговечный журнал La Gazette du cinema, было опубликовано пять номеров. Когда Базен основал в 1951 году журнал Cahiers du cinema, Годар стал влиятельным редактором журнала. В январском номере 1952 года была опубликована его рецензия на американскую мелодраму режиссёра Рудольфа Мате «Не надо грустных песен для меня». Его статья «Защита и иллюстрация классического декупажа», опубликованная в сентябре 1952 года, в которой он нападает на более раннюю статью Базена и защищает использование техники обратного выстрела, является одним из его самых ранних важных вкладов в кинокритику. Восхищаясь Отто Премингером и «величайшим американским художником — Говардом Хоуксом», Годар поднимает их мелодрамы над более «формализованными и откровенно хитрыми фильмами Уэллса, Де Сика и Уайдлера, которые одобрял Базен». В этот момент деятельность Годара не включала в себя создание фильмов. Он смотрел фильмы и писал о них, а также помогал другим снимать кино, в частности, Ромеру, с которым он работал над короткометражным фильмом «Представление, или Шарлотта и её стейк».
Покинув Париж осенью 1952 года, Годар вернулся в Швейцарию и уехал жить к матери в Лозанну. Он подружился с любовником своей матери, Жан-Пьером Лаубшером, который работал на плотине Гранд-Диксенс. Через Лаубшера он обеспечил себя работой в качестве строителя на дамбе. Он увидел возможность снять документальный фильм о плотине; когда закончился его первоначальный контракт, чтобы продлить своё время на плотине, он перешёл на должность оператора телефонного коммутатора. Во время дежурства в апреле 1954 года он позвонил Лаубшеру и рассказал о том, что Одиль Моно, мать Годара, погибла в аварии на скутере. Благодаря швейцарским друзьям, которые предоставили ему 35-мм кинокамеру, он смог снять короткометражный документальный фильм «Операция бетон». Компания, которая управляла плотиной, купила фильм и использовала его в рекламных целях. Этот фильм стал первым для Годара.
Продолжая работать в Cahiers du cinema, он сделал в Женеве 10-минутную короткую запись «Кокетка» (1955), и в январе 1956 года вернулся в Париж. Трюффо обратился к нему за помощью в работе над идеей для фильма, основанного на реальных злодеяниях Мишеля Портье, который застрелил полицейского на мотоцикле и чья подруга сдала его в полицию, но Трюффо не смог найти продюсеров. Другой совместный проект с Трюффо, комедия о деревенской девушке, прибывшей в Париж, также был заброшен. Он работал с Ромером над запланированной серией короткометражных фильмов, посвящённых жизни двух молодых женщин, Шарлотты и Вероники. Осенью 1957 года Пьер Бронберже выпустил первый фильм из серии «Всех парней зовут Патрик», снятый Годаром по сценарию Ромера. Фильм «История воды» (1958) был создан в основном из неиспользованного материала, снятого Трюффо. В 1958 году Годар с актёрским составом, в который входили Жан-Поль Бельмондо и Анн Колетт, создал свой последний короткометражный фильм перед тем, как завоевать международное признание в качестве режиссёра, «Шарлотта и её Жюль», снятый в честь Жана Кокто. Фильм был снят в гостиничном номере Годара на улице Ренн и, по-видимому, отразил что-то вроде «романтической строгости» собственной жизни кинорежиссера в это время. Его швейцарский друг Роланд Толматчов отметил:
«В Париже у него был большой плакат с Богартом на стене и больше ничего».
В декабре 1958 года Годар выпустил репортаж с фестиваля короткометражных фильмов в Туре и высоко оценил работы Жака Деми, Жака Розье и Аньес Варда и подружился с ними — он уже знал Алена Рене, чью работу он также высоко оценил, но теперь Годар хотел снять полноценный художественный фильм. В 1959 году он поехал на Каннский кинофестиваль и попросил Трюффо позволить ему использовать историю, по которой они сотрудничали в 1956 году, об угонщике автомобилей Мишеле Портье. Финансирование фильма обеспечил продюсер Жорж де Борегар, с которым Годар встречался ранее, когда недолгое время работал в отделе рекламы парижского офиса Twentieth Century Fox.
Самый знаменитый период Годара в качестве режиссёра охватывает время примерно от его первого фильма «На последнем дыхании» (1960) до киноленты «Уик-энд» (1967). Хотя работа Годара в это время считается новаторской сама по себе, этот период контрастирует с тем, что последовал за ним, во время которого Годар идеологически осуждает большую часть истории кино как «буржуазную» и, следовательно, бесполезную.
В 1959 выходит дебютный фильм Годара «На последнем дыхании», в котором Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг в главных ролях отчётливо выражали стиль французской Новой волны. Фильм включает в себя большое количество отсылок и цитат к фильмам Ингмара Бергмана, Сэмюэля Фуллера, Фрица Ланга и другим; экранное посвящение Monogram Pictures, американской студии B-фильмов. Цитаты и ссылки на литературу включают Уильяма Фолкнера, Дилана Томаса, Луи Арагона, Рильке, Франсуазы Саган, Мориса Сакса. Фильм также содержит цитаты в изображениях или на саундтреке — Моцарта, Пикассо, И. С. Баха, Пола Клее и Огюста Ренуара.
В 1961 Годар снял фильм «Маленький солдат», посвящённый алжирской войне за независимость. Фильм из-за его политического характера был запрещён французским правительством до января 1963 года.
Следующие фильмы Годара «Жить своей жизнью», «Карабинеры», «Презрение» исследуют сложные социально-психологические проблемы, переживаемые обществом.
В 1964 году Годар и Карина создали производственную компанию Anouchka Films. В том же году он снял фильм «Бандой аутсайдеров», который Годар описал как «Алиса в Стране чудес встречает Франца Кафку».
Фильм «Замужняя женщина» (1964) последовала за «Бандой аутсайдеров». Это была медленная, обдуманная, смягчённая чёрно-белая картинка без реальной истории, которая продемонстрировала участие Годара в самом передовом мышлении того времени, которое выражалось в работах Клода Леви-Стросса и Ролана Барта.
В 1965 году Годар снял «Альфавиль», фантастическую смесь научной фантастики, нуара и сатиры, обличавшую технократию и тоталитаризм. «Безумный Пьеро» (1965) отличался сложной сюжетной линией, яркими личностями и жестоким финалом. Жиль Жакоб, писатель, критик и президент Каннского кинофестиваля, назвал его «ретроспективой» и перепросмотром в том смысле, в каком он играл на многих из более ранних персонажей и тем Годара.
«Мужское — женское» (1966), основанный на двух рассказах Ги де Мопассана, был исследованием современной французской молодёжи и её участия в культурной политике. Интертитр именовал персонажей как «Дети Маркса и кока-колы».
Затем Годар снял фильм «Сделано в США» (1966), исходным материалом которого был «Джаггер» Ричарда Старка; и «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967), в которой Марина Влади изображает женщину, ведущую двойную жизнь, в качестве домохозяйки и проститутки.
Фильм «Китаянка» (1967) в наиболее прямой форме выразил политические взгляды Годара в то время. Фильм сфокусирован на группе студентов-маоистов и знакомит с идеями студенческих групп активистов в современной Франции. Фильм, выпущенный незадолго до майских событий 1968 года, предвещает студенческие восстания.
Годар активно участвует в майских событий 1968 года, является одним из идейных вдохновителей «нового левого движения», снимает ряд пропагандистских фильмов.
В том же году Годар сделал ещё более красочный и политический фильм «Уик-энд». Это фильм рассказывает о парижской паре, когда они уезжают на выходные по французской сельской местности, чтобы забрать наследство.
На фоне потрясений конца 1960-х годов Годар увлёкся «политическими фильмами». Хотя многие из его фильмов с 1968 по 1972 годы являются полнометражными, они малобюджетны и бросают вызов представлению о том, каким может быть фильм. В дополнение к отказу от массового кинопроизводства, Годар также пытался избежать культа личности, который сформировался вокруг него. Он работал анонимно в сотрудничестве с другими режиссёрами, в частности с Жаном-Пьером Гореном, с которым он создал кинематографический коллектив «Группа Дзига Вертов». В этот период Годар снимал фильмы в Англии, Италии, Чехословакии, так называемой Палестине и Америке, а также во Франции. Он и Горен гастролировали со своими работами, пытаясь организовать дискуссии, в основном в студенческих городках. Этот период достиг своего апогея с большим бюджетом производства «Всё в порядке», в котором снимались Ив Монтан и Джейн Фонда. Из-за аварии на мотоцикле, которая вывела из строя Годара, Горен в одиночку руководил этой самой знаменитой из своих работ. В качестве дополнения к «Всё в порядке», Годар и Горен сняли «Письмо Джейн», 50-минутный «осмотр неподвижного», фото на котором Джейн Фонда посетила Вьетнам во время войны. Фильм является деконструкцией западной идеологии. Это был последний фильм, который Годар и Горен сняли вместе.
Позднее Годар возвращается к «большому кино» и создаёт несколько значимых лент: «Спасай, кто может (свою жизнь)», «Страсть», «Имя: Кармен».
В 1990-х годах Годар создаёт масштабную киноантологию «История кино». Фильм «Моцарт — навсегда» (1996) затрагивает близкую Годару тему взаимоотношений искусства и художника.
В последние годы жизни Годар часто принимал участие в совместных режиссёрских проектах, таких как, например, «На десять минут старше».
В 2011 году был награждён премией «Оскар» за вклад в развитие кинематографа.
В 2014 году поставил экспериментальный 3D-фильм «Прощай, речь», удостоенный приза жюри Каннского кинофестиваля и ряда других наград. При подведении киноитогов 2014 года «Прощай, речь» вошёл в большинство списков лучших фильмов года.
* * *
Политика часто выражается в фильмах Годара. Один из его ранних фильмов, «Маленький солдат», темой которого была Алжирская война за независимость, был известен попыткой представить сложность спора, а не преследовать какую-то определённую идеологическую повестку дня. В соответствии с этим, «Карабинеры» представляет вымышленную войну, которая изначально романтизируется тем, как её персонажи приближаются к своей службе, но в конце становится жёстким антивоенным метонимом. В дополнение к международным конфликтам, на которые Годар искал художественного ответа, он также был очень обеспокоен социальными проблемами во Франции. Самый ранний и лучший пример этого — мощное изображение персонажа Анны Карины в «Жить своей жизнью».
Годар создал несколько произведений, которые непосредственно касаются войны во Вьетнаме. Кроме того, есть две сцены в «Безумном Пьеро», которые выразили эту проблему. Первая — сцена, которая происходит во время первоначальной поездки на автомобиле между Фердинандом (Бельмондо) и Марианной (Карина). По автомобильному радио они слышат сообщение «гарнизон, убитый Вьетконгом, потерял 115 человек». Марианна отвечает, размышляя о том, как радио дегуманизирует северовьетнамских комбатантов.
В том же фильме любовники обращаются к группе американских моряков. Их немедленная реакция, выраженная Марианной, — «Проклятые американцы!» Фердинанд затем пересматривает: «Все в порядке, мы изменим нашу политику. Мы можем поставить пьесу. Может быть, они дадут нам несколько долларов». Марианна озадачена, но Фердинанд предполагает, что американцы хотели бы войны во Вьетнаме. Следующая последовательность представляет собой импровизированную пьесу, в которой Марианна одевается как стереотипная вьетнамская женщина, а Фердинанд — как американский моряк. Сцена заканчивается коротким кадром, показывая меловое сообщение, оставленное парой на полу: «Да здравствует Мао!».
Он также участвовал в съёмках фильма «Далеко от Вьетнама» (1967). Антивоенный проект, он состоит из семи набросков, снятых Годаром, Клодом Лелушем, Йорисом Ивенсом, Уильямом Кляйном, Крисом Маркер, Аленом Рене и Аньес Варда.
Взаимодействие Годара с немецким поэтом и драматургом Бертольтом Брехтом связано, прежде всего, с его попыткой перенести теорию эпического театра Брехта и его перспективу отчуждения зрителя посредством радикального разделения элементов среды. Влияние Брехта остро ощущается во многих работах Годара, особенно до 1980 года, когда Годар использовал кинематографическое выражение для конкретных политических целей.
Марксизм связан с большинством, если не со всеми ранними работами Годара. Прямое взаимодействие Годара с марксизмом не становится явным до фильмов «Китаянка» и «Уик-энд». На протяжении всего кинематографического периода Годара постоянным рефреном является потребительство буржуазии, унификация повседневной жизни и деятельности и отчуждение человека — все основные черты критики капитализма со стороны Маркса.
«Замужняя женщина» также построена вокруг концепции Маркса о товарном фетишизме. Однажды Годар сказал, что это «фильм, в котором люди рассматриваются как вещи, в которых погони в такси чередуются с этологическими интервью, в которых зрелище жизни смешивается с его анализом». Он очень хорошо понимал, как он хотел изобразить человека. Его усилия явно характерны для Маркса, который в своих «Экономических и философских рукописях» 1844 года приводит одну из своих самых нюансовых разработок, анализируя, как рабочий отчуждается от своего продукта, объекта его производственной деятельности. Жорж Садул в своём кратком размышлении о фильме описывает его как «социологическое исследование отчуждения современной женщины».
* * *
В 1961 году Годар женился на актрисе датского происхождения Анне Карина. Она сыграла в шести его фильмах. В 1967 году они развелись.
В 1967 году во время съёмок «Китаянки» Годар встретил свою вторую жену, актрису, внучку французского писателя Франсуа Мориака — Анн Вяземски. В 1979 году они тоже расстались.
* * *
Ну и, на наш взгляд, самое важное о Годаре для еврейского издания.
Полина Ковалевич в опубликованной в издании jewish.ru статье «Оскар» антисемиту в 2010 году рассказывает о скандале вокруг вручения премии Американской киноакадемии за выдающийся вклад в развитие кинематографа. Лауреатом «Оскара» в этой почетной номинации стал Жан-Люк Годар, давно снискавший репутацию антисемита.
Некоторые кинокритики и почитатели таланта Годара, преимущественно в Европе, называют режиссера чуть ли не гением от кинематографа. Для многих же простых зрителей его работы кажутся слишком сложными для восприятия.
Сегодня влияние Годара можно обнаружить в работах таких голливудских режиссеров, как Мартин Скорсезе, Квентин Тарантино и Стивен Содерберг.
Наряду с заслугами за 50-летнюю карьеру в кино Жан-Люк Годар завоевал репутацию яростного антисемита и антисиониста. Это предположение находит подтверждение в трех биографических книгах, посвященных режиссеру: «Годар. Портрет 70-летнего Художника» Колина Маккаби, «Все это — кино. Работа Жана-Люка Годара» Ричарда Броди и «Годар» Антуана де Бека.
Огромное влияние на становление антисемитских взглядов Годара оказала его протестантская семья швейцарского происхождения. Выступая в 1978 году в Монреале с лекцией, режиссер рассказал, что его родственники симпатизировали нацистам и верили в победу гитлеровской Германии.
«Мой дед не был антисионистом, но был ярым антисемитом. Я так же горячо выступаю против сионизма, как мой дед в свое время выступал против евреев», — заявил тогда Годар.
Антиизраильские взгляды Годара нашли отражение в фильме 1970 года «До победы». Картину, посвященную «борьбе палестинцев за независимость», частично финансировала Лига арабских государств. Лента осталась лежать «на полке», однако в 1976 году Годар снял документальный фильм «Там и здесь», призванный показать контраст между французской и палестинской семьями. В фильме Годар использовал сопоставительный прием демонстрации документальных кадров с Голдой Меир и Адольфом Гитлером.
Биограф режиссера Ричард Броди, как и другие авторы воспоминаний о Годаре, восхищается его талантом. Броди признает, однако, что «Годар обуян навязчивой идеей, что евреи контролируют все стороны жизни в Соединенных Штатах».
Ричард Броди основную идею юдофобского фильма излагает следующим образом:
«Гитлер — это реакция на коммунизм, Израиль — результат Холокоста, а страдания палестинцев — последствия результатов Холокоста».
Годара всегда остро волновала тема Холокоста. Стивен Спилберг, в 1993 году снявший «Список Шиндлера», навлек на себя массу язвительных замечаний со стороны юдофобствующего француза.
Годар подверг жесткой критике документальный девятичасовой киноэпос «Шоа», снятый французским режиссером Клодом Ланцманом, обвинив того в «манипулировании личными историями выживших жертв».
«Он находится на другом уровне развития, нежели чем мы с вами. Он находится на грани гениальности и безумия», — завил один из давних друзей Годара в интервью британской газете London Sunday Times.
Режиссер не стесняется открыто оскорблять своих коллег по цеху. В одном из своих интервью Годар окрестил французского продюсера Пьера Бронберже «продажным жидом».
«Ах, ну как всегда, как только слышится звон денег, евреи уже тут как тут», — заявил Годар в ответ на угрозу Бронберже подать иск за моральный ущерб.
Корреспондент London Sunday Times обратился к руководству Американской киноакадемии с просьбой прокомментировать то, как явно антисемитские взгляды Годара сочетаются с присуждением ему премии. Последовал следующий ответ:
«Академии известно о том, что Жан-Люк Годар допускал публичные антисемитские высказывания. Антисемитизм — явление весьма прискорбное, однако Академия считает, что оснований считать Годара антисемитом недостаточно. Наша награда предназначена для тех, кто внес выдающийся вклад в искусство, независимо от их политических взглядов».
Приняв во внимание взгляды семьи Годара, а также его симпатии к палестинцам, не стоит удивляться тому, что режиссер отрицает Холокост. В то же время, Годар утверждает, что принадлежащие евреям киностудии могли бы отчасти помешать Катастрофе, если бы в 30-х годах занялись производством антинацистских пропагандистских фильмов.
Корреспондент London Sunday Times связался с такими авторитетами, как глава Центра Симона Визенталя раввин Марвин Хер, профессор Школы кинематографии в Лос-Анджелесе Говард Субер, писатель и продюсер Лайонел Четвайнд.
Прокомментировать награждение Годара согласился лишь представитель Стивена Спилберга Марвин Леви:
«Возможно, Спилберг был в курсе относительно мнения Годара о “Списке Шиндлера”, однако мы никогда эту тему не обсуждали. Было бы странно, если бы он пошел на конфликт с другим режиссером только потому, что тому не понравился его фильм».
* * *
Итак, уважаемые читатели, мы вновь оказались перед дилеммой – совместимы ли гений и злодейство.
По поводу гения можно поспорить: на мой непросвещенный взгляд, оценки даже лучших фильмов Годара явно завышены, хотя следует признать их профессиональными и оригинальными. Но на своем личном мнении я не настаиваю — это дело вкуса и чувств.
Насчет же злодейства – сомнений особых нет: будущий самоубийца участвовал в формировании современной версии юдофобии, рядящейся в тогу антисионизма, подливал масла в огонь арабского терроризма, пропагандировал наиболее опасную и радикальную левизну и сеял ненависть к здравомыслию. И как бы он ни сокрушался по поводу того, что мировой кинематограф не осознал вовремя пагубность преследования евреев, своей деятельностью он показал себя вполне осознанным отрицателем Холокоста.
Лично я, как еврейка, слез по поводу ухода Годара в мир иной лить не стану. Приказал долго жить ярый недруг моего народа – и да развеется его прах над швейцарским кладбищем, где он будет кремирован.
